СТО ЛЕТ СПУСТЯ. В ПРОЗРЕНИЯХ БУДУЩЕГО
И ПОИСКАХ ХОЗЯИНА:
О «ВЕЛИКОМ РАСКОЛЕ»
В ИСТОРИИ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ
И ПОИСКАХ ХОЗЯИНА:
О «ВЕЛИКОМ РАСКОЛЕ»
В ИСТОРИИ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ
РОМАН НАСОНОВ
КАНДИДАТ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ, ДОЦЕНТ МОСКОВСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ КОНСЕРВАТОРИИ
В августе 1906 года, отвечая из Венеции на письмо В. В. Ястребцева — преданного, но не слишком умного почитателя его творчества — Н. А. Римский-Корсаков изрек ироничные, отрезвляющие и вместе с тем почти пророческие для судеб музыки XX столетия слова: «Совершенно согласен с мыслями, выраженными по поводу христианства, но замечу лишь, что оно (христианство) и католицизм (с его Инквизицией) породили чудное искусство. Впрочем, искусство всегда лепилось около церкви, деспотических правителей, богатства и прочих нежелательных учреждений и вещей. А даст ли ему приют свобода, равенство и братство? Не сидит ли во всем этом великое противоречие?»
Теперь мы точно знаем, что «свобода, равенство и братство» не слишком жалуют музыкальную классику, будь то ее великое наследие, хрестоматийные шедевры или творчество современного академического композитора. И дело не столько в том, что искусство «большого стиля» оказалось на задворках музыкальной индустрии. Связанная с институтами духовной и светской власти, а также с насаждаемыми ими метанарративами, «высокая» музыкальная культура воспринимается сегодня прогрессивной общественностью не как страдалица, вечно гонимая сильными мира сего (и в этом отличие нашей мифологии от мифологии романтической эпохи), а как производная тоталитарных по сути идеологем, их эстетическая легитимизация.
Теперь мы точно знаем, что «свобода, равенство и братство» не слишком жалуют музыкальную классику, будь то ее великое наследие, хрестоматийные шедевры или творчество современного академического композитора. И дело не столько в том, что искусство «большого стиля» оказалось на задворках музыкальной индустрии. Связанная с институтами духовной и светской власти, а также с насаждаемыми ими метанарративами, «высокая» музыкальная культура воспринимается сегодня прогрессивной общественностью не как страдалица, вечно гонимая сильными мира сего (и в этом отличие нашей мифологии от мифологии романтической эпохи), а как производная тоталитарных по сути идеологем, их эстетическая легитимизация.
Василий Кандинский
Импрессия III (Концерт). 1911
Холст, масло. 77,5 × 100
Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен
AKG-images/East News
Импрессия III (Концерт). 1911
Холст, масло. 77,5 × 100
Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен
AKG-images/East News
Василий Кандинский
Безмолвие. 1924
Картон, тушь, масло. 55,3 × 49,3
Музей Бойманса — ван Бёнингена, Роттердам
AKG-images/East News
Безмолвие. 1924
Картон, тушь, масло. 55,3 × 49,3
Музей Бойманса — ван Бёнингена, Роттердам
AKG-images/East News
Но мало того. Композиторы настоящего и прошлого сегодня оказываются перед своеобразным трибуналом, где им приходится отвечать на дурацкие вопросы. Как правильно? «Михаил Иванович Глинка, имя, которое навсегда вписано в историю русской музыки, был не просто композитором, он был страстным поклонником русской души, воплощенной в ее народной музыке. […] Но Глинка не просто копировал народную музыку. Он был гениальным композитором, который сумел переосмыслить ее, придать ей новое звучание, сделать ее „своей“, не утратив при этом ее уникального характера», — или: «Однако важно признать, что Глинка жил в мире, где крестьяне были лишены права голоса, где их культура была подавлена. Даже если он использовал народные песни с уважением, его творчество было частью системы, которая лишала крестьян их собственного голоса и культурной самобытности»? (авторство обеих цитат принадлежит искусственному интеллекту).
В свете сказанного полезно еще раз взглянуть на процессы, происходившие в высоком музыкальном искусстве примерно сто лет назад. Возможно, многочисленные «летописи музыкальной жизни» (которые пора уже передоверить «высшему разуму» и отправиться на покой) упустили в них нечто существенное, то, что в конечном счете и определило последующую траекторию музыкальной истории. За разговорами о новых техниках композиции, об эволюции музыкального языка, о соотношении таких стилевых категорий, как «музыкальный импрессионизм», «музыкальный экспрессионизм», «музыкальный неоклассицизм», мы не спешим заметить очевидного: начало прошлого столетия стало не только эпохой высшего расцвета творческого индивидуализма и эгоцентризма, но и его катастрофой — временем крушения мифа о «свободном художнике» и о свободе человеческого духа в области художественного творчества.
В свете сказанного полезно еще раз взглянуть на процессы, происходившие в высоком музыкальном искусстве примерно сто лет назад. Возможно, многочисленные «летописи музыкальной жизни» (которые пора уже передоверить «высшему разуму» и отправиться на покой) упустили в них нечто существенное, то, что в конечном счете и определило последующую траекторию музыкальной истории. За разговорами о новых техниках композиции, об эволюции музыкального языка, о соотношении таких стилевых категорий, как «музыкальный импрессионизм», «музыкальный экспрессионизм», «музыкальный неоклассицизм», мы не спешим заметить очевидного: начало прошлого столетия стало не только эпохой высшего расцвета творческого индивидуализма и эгоцентризма, но и его катастрофой — временем крушения мифа о «свободном художнике» и о свободе человеческого духа в области художественного творчества.
Лодка иллюзий разбилась об утес реальности. Рост буржуазных институтов музыкальной жизни в классико-романтическую эпоху заложил предпосылки для независимости музыкантов. Гастролирующий виртуоз или композитор, успешно продающий рукописи нотопечатной фирме, и правда мог наслаждаться независимым статусом, возможностью не состоять на службе ни у светской, ни у церковной власти. Да и работа в консерваториях давала профессорам определенные академические свободы. Подобные новации могли вскружить — и вскружили! — голову. (А ведь отрезвляющие истории наблюдались и тут и там: Лист становится великим композитором не в «годы странствий», а в Веймаре и в Риме; Чайковский радостно покидает консерваторию своего имени и путешествует по Европам, пользуясь финансовой поддержкой почти святой Н. Ф. фон Мекк.)
Но вернемся к нашему родословию. Головокружение, в свою очередь, породило «мистерию». Не Элевсинскую, конечно, и поначалу имеющую не так много общего со средневековым паралитургическим театром. Мистерия в том мире, где «все искусства стремятся стать музыкой», — это не столько осязаемая художественная форма, сколько не знающая границ и сомнений вера в фантазию человека, в присущую художественному творчеству способность преображать мир. Камерное обретало монументальность, жалкое оборачивалось горделиво-величественным. Не случайно, в конце концов, эталонная «Мистерия» создавалась человеком, все более изолирующим себя от окружающей действительности и в своем изолированном мире охотно принимающим роль подкаблучника. Литератор, художник и, конечно же, композитор — каждый используя собственный язык — верили в способность преобразить мир и утвердить истинную реальность. Эта вера создавала порой поразительные произведения искусства — как побочный продукт стремления харизматичной личности победить действительность (в лице, например, того же Солнца), определив на ее место индивидуальный метанарратив.
Долго так продолжаться не могло. Величайший импресарио всех времен и народов С. П. Дягилев до последнего вздоха поддерживал иллюзию «великой красоты»: привлекал меценатов, манипулировал прессой; нащупывая болезненные точки общественного сознания, провоцировал шумные скандалы. Можно сказать, что именно с его смертью в искусстве завершилась эпоха. Пришла пора собирать щедро разбросанные камни.
Два главных птенца его гнезда оказались на перепутье; их выбор как нельзя лучше характеризует положение большого музыканта в ту эпоху. Создатель «Блудного сына» вернулся на Родину, искренне и, похоже, без особых иллюзий поступив на службу к Сталину и новому советскому народу. Не нам судить о его выборе, да и спорам об эстетических достоинствах и неудачах музыки Прокофьева советского периода нет и не будет конца. Если этот выбор и нуждается в оправданиях с нравственной точки зрения, то можно сказать, что Прокофьев на новом витке истории примерил на себя доромантическое положение несвободного композитора.
И если такой статус не мешал творить шедевры ни Жоскену, ни Монтеверди, ни Баху — притом что среди их работодателей тоже встречались, мягко говоря, не очень симпатичные персонажи, — то и Прокофьеву ничто не мешало создавать настоящую музыку, провозглашая попутно здравицы советским вождям.
Авторитарные правители всегда притягивали к себе интеллектуалов и творцов великого искусства. Многие выдающиеся итальянские композиторы с интересом и надеждой внимали обещаниям Муссолини возродить величие Римской империи — миф о возвращении славного прошлого сулил им щедрые заказы. Да и со стороны происходящее в Италии смотрелось презентабельно: недаром наводить мосты с дуче пытался «князь» музыки XX столетия Игорь Стравинский.
Но вернемся к нашему родословию. Головокружение, в свою очередь, породило «мистерию». Не Элевсинскую, конечно, и поначалу имеющую не так много общего со средневековым паралитургическим театром. Мистерия в том мире, где «все искусства стремятся стать музыкой», — это не столько осязаемая художественная форма, сколько не знающая границ и сомнений вера в фантазию человека, в присущую художественному творчеству способность преображать мир. Камерное обретало монументальность, жалкое оборачивалось горделиво-величественным. Не случайно, в конце концов, эталонная «Мистерия» создавалась человеком, все более изолирующим себя от окружающей действительности и в своем изолированном мире охотно принимающим роль подкаблучника. Литератор, художник и, конечно же, композитор — каждый используя собственный язык — верили в способность преобразить мир и утвердить истинную реальность. Эта вера создавала порой поразительные произведения искусства — как побочный продукт стремления харизматичной личности победить действительность (в лице, например, того же Солнца), определив на ее место индивидуальный метанарратив.
Долго так продолжаться не могло. Величайший импресарио всех времен и народов С. П. Дягилев до последнего вздоха поддерживал иллюзию «великой красоты»: привлекал меценатов, манипулировал прессой; нащупывая болезненные точки общественного сознания, провоцировал шумные скандалы. Можно сказать, что именно с его смертью в искусстве завершилась эпоха. Пришла пора собирать щедро разбросанные камни.
Два главных птенца его гнезда оказались на перепутье; их выбор как нельзя лучше характеризует положение большого музыканта в ту эпоху. Создатель «Блудного сына» вернулся на Родину, искренне и, похоже, без особых иллюзий поступив на службу к Сталину и новому советскому народу. Не нам судить о его выборе, да и спорам об эстетических достоинствах и неудачах музыки Прокофьева советского периода нет и не будет конца. Если этот выбор и нуждается в оправданиях с нравственной точки зрения, то можно сказать, что Прокофьев на новом витке истории примерил на себя доромантическое положение несвободного композитора.
И если такой статус не мешал творить шедевры ни Жоскену, ни Монтеверди, ни Баху — притом что среди их работодателей тоже встречались, мягко говоря, не очень симпатичные персонажи, — то и Прокофьеву ничто не мешало создавать настоящую музыку, провозглашая попутно здравицы советским вождям.
Авторитарные правители всегда притягивали к себе интеллектуалов и творцов великого искусства. Многие выдающиеся итальянские композиторы с интересом и надеждой внимали обещаниям Муссолини возродить величие Римской империи — миф о возвращении славного прошлого сулил им щедрые заказы. Да и со стороны происходящее в Италии смотрелось презентабельно: недаром наводить мосты с дуче пытался «князь» музыки XX столетия Игорь Стравинский.
Неправы те, кто упрекает Игоря Федоровича в политической неразборчивости. Стравинский не просто родился в Российской империи — по существу он оставался ее гражданином до конца своих дней. Что не мешало ему предлагать услуги другим большим державам: он выполнил аранжировки не только «Марсельезы», но и гимна США «Звездное знамя», а также «Дубинушки» как потенциального гимна свободной России. И это далеко не всё. Священную балладу «Авраам и Исаак» Стравинский посвящает, как известно, «Народу государства Израиль», а конечным пунктом своих странствий по миру определяет Венецию.
Не находя достойного покровителя среди сильных мира сего, Игорь Федорович возвращается в лоно церкви, становится духовным композитором par excellence. И дело не в отдельных опусах на тексты православного и католического богослужения — все творчество Стравинского, включая использование композиторских техник, становится актом аскезы и внутренней дисциплины; отсюда и та органичность, с которой после Второй мировой войны он обращается к додекафонии. Отсюда и страсть к ортодоксии, а не к художническому преображению мира на основе собственных, на скорую руку сформулированных духовных концепций. Творчество привычно ассоциируется с пиршеством жизни — Стравинский осознанно умерщвляет его плоть.
Симфония псалмов — один из важнейших жестов смирения в искусстве той эпохи, не менее важный и выразительный, чем музыкальная пластика «Блудного сына». И если на замысел этого произведения повлиял Concerto Spirituale Артура Лурье, написанный годом ранее (что признано почти несомненным фактом), то это никак не умаляет значение опуса Стравинского. В доступных записях аскеза музыкального письма в сочинении Лурье воспринимается как рационалистическая, идущая от головы, тогда как в Симфонии псалмов слышится скорее продолжение «Царя Эдипа», «трагедия после трагедии» — и отражение слома, который пережила европейская культура. И это, разумеется, не единичная находка гения, а дух времени — не случайно ведь практически одновременно Пауль Хиндемит узнает себя и свою эпоху в личности и судьбе автора Изенгеймского алтаря. Преодолеть искушения жизни, уйти от мира, кануть в безвестность — жизненная позиция. Отказаться от произвола, открыть для себя законы старинного канонического искусства и подчиниться им — эстетическая установка. И то и другое, как мы понимаем сегодня, утопия.
На фоне подобных тенденций, возобладавших в какой-то момент, особенно трагична история тех художников, которые продолжали исповедовать пророческий модус духовного творчества, веру в религиозное преображение материального мира и социальной действительности. Нам остается лишь поражаться тому фанатизму, с которым Николай Обухов создавал свою «Книгу Жизни», но очевидно, что даже «Пролог» к этому легендарному труду, который поддается исполнению на концертной эстраде, не способен потеснить в филармонических программах признанные шедевры.
И все же ни одно усилие не пропадает даром. Устремленность к преображенному миру и к духовной дисциплине, квазиканоническому творчеству — две неустранимые составляющие духовной музыки XX века. Все ее дальнейшее развитие определяется тем, что оба полюса существуют и воздействуют на композиторское творчество. Совершенно по-разному это проявляется у таких признанных мастеров, как Мессиан, Штокхаузен или Тавенер.
Столь же плодотворной оказывается и другая обозначившаяся примерно сто лет назад дилемма: абсолютная свобода творчества невозможна, но без свободы творчества нет. Разнообразные «хозяева» играют с творческими людьми в кошки-мышки. Что ж, благодаря этому мы знаем цену свободы, понимаем, что за нее надо бороться, и умеем ею дорожить.
Не находя достойного покровителя среди сильных мира сего, Игорь Федорович возвращается в лоно церкви, становится духовным композитором par excellence. И дело не в отдельных опусах на тексты православного и католического богослужения — все творчество Стравинского, включая использование композиторских техник, становится актом аскезы и внутренней дисциплины; отсюда и та органичность, с которой после Второй мировой войны он обращается к додекафонии. Отсюда и страсть к ортодоксии, а не к художническому преображению мира на основе собственных, на скорую руку сформулированных духовных концепций. Творчество привычно ассоциируется с пиршеством жизни — Стравинский осознанно умерщвляет его плоть.
Симфония псалмов — один из важнейших жестов смирения в искусстве той эпохи, не менее важный и выразительный, чем музыкальная пластика «Блудного сына». И если на замысел этого произведения повлиял Concerto Spirituale Артура Лурье, написанный годом ранее (что признано почти несомненным фактом), то это никак не умаляет значение опуса Стравинского. В доступных записях аскеза музыкального письма в сочинении Лурье воспринимается как рационалистическая, идущая от головы, тогда как в Симфонии псалмов слышится скорее продолжение «Царя Эдипа», «трагедия после трагедии» — и отражение слома, который пережила европейская культура. И это, разумеется, не единичная находка гения, а дух времени — не случайно ведь практически одновременно Пауль Хиндемит узнает себя и свою эпоху в личности и судьбе автора Изенгеймского алтаря. Преодолеть искушения жизни, уйти от мира, кануть в безвестность — жизненная позиция. Отказаться от произвола, открыть для себя законы старинного канонического искусства и подчиниться им — эстетическая установка. И то и другое, как мы понимаем сегодня, утопия.
На фоне подобных тенденций, возобладавших в какой-то момент, особенно трагична история тех художников, которые продолжали исповедовать пророческий модус духовного творчества, веру в религиозное преображение материального мира и социальной действительности. Нам остается лишь поражаться тому фанатизму, с которым Николай Обухов создавал свою «Книгу Жизни», но очевидно, что даже «Пролог» к этому легендарному труду, который поддается исполнению на концертной эстраде, не способен потеснить в филармонических программах признанные шедевры.
И все же ни одно усилие не пропадает даром. Устремленность к преображенному миру и к духовной дисциплине, квазиканоническому творчеству — две неустранимые составляющие духовной музыки XX века. Все ее дальнейшее развитие определяется тем, что оба полюса существуют и воздействуют на композиторское творчество. Совершенно по-разному это проявляется у таких признанных мастеров, как Мессиан, Штокхаузен или Тавенер.
Столь же плодотворной оказывается и другая обозначившаяся примерно сто лет назад дилемма: абсолютная свобода творчества невозможна, но без свободы творчества нет. Разнообразные «хозяева» играют с творческими людьми в кошки-мышки. Что ж, благодаря этому мы знаем цену свободы, понимаем, что за нее надо бороться, и умеем ею дорожить.
