Вадима Сидура причисляют к ярчайшим фигурам русского авангарда второй волны, но формальное соответствие его произведений канонам авангарда никак не объясняет внутренних мотивов именно его жизненных и творческих поисков.
Вадим Сидур всю жизнь носил бороду только для того, чтобы скрыть последствия травмы, полученной от немецкого снайпера на фронте. А чтобы освободиться от страшных воспоминаний, стал воплощать их в творчестве. Тема инвалидов и страдания присутствует и в его скульптурах, и в графике, и в керамических расписных тарелках. Безногие и безрукие ветераны Сидура обнимают возлюбленных и танцуют.
Другим полюсом изживания военных мотивов для Сидура стала творческое тяготение к женскому началу, теме любви и рождения человека. Поиски привели к некоторым вполне эротическим экспериментам. И конечно же, Сидуру грозило исключение из Союза художников СССР. Для советского скульптора в то время это фактически означало, что у него отнимут мастерскую и он просто не сможет заниматься творчеством профессионально. Сидур ушел в подполье и стал зарабатывать ваянием надгробных памятников.
Однако судьбы людей не переставали беспокоить скульптора. В 1970-х он бродил по лесам и собирал выброшенный людьми металл. Он говорил, что очищает лес, спасает его от неразумного человека. Этот мусор вскоре сделался и материалом для его работ.
Сидур не примыкал ни к какому течению в искусстве, он не был соцреалистом, но и не участвовал в коллективных выставках неофициального советского искусства. Он искал только свой собственный путь и язык и сам называл себя пришельцем с другой планеты.
По-настоящему известен Вадим Сидур стал только в Германии, где его скульптурные изображения погибших и пострадавших в разных войнах, пронизанные невероятной скорбью, воздвигались во множестве. А на родине «гроб-арт» Вадима Сидура все еще ждет непредвзятой оценки.

Культ Владимира Стерлигова (1904–1973) утвердился в искусстве Ленинграда–Петербурга лет пятьдесят назад. В его биографии было все необходимое для святого великомученика авангарда: в 1934-м после убийства Кирова он вместе с другими ленинградскими «художниками-антисоветчиками» загремел в лагеря, а после войны — фронта, контузии, блокады и эвакуации — вернулся в Ленинград, где жил на полулегальном положении, перебиваясь оформительством и редкими книжными заказами. Дом Владимира Стерлигова и его жены Татьяны Глебовой стал чем-то вроде катакомб, где шла проповедь запрещенного вероучения: Стерлигов учился у Казимира Малевича и Михаила Матюшина в ГИНХУКе, Татьяна Глебова была, наверное, лучшей ученицей Павла Филонова, и оба в 1920–1930-х вращались в кругах обэриутов, причем стерлиговские стихи получили одобрение Даниила Хармса. Обоим было что сказать молодежи.
А еще Владимиру Стерлигову было откровение: летописцы сообщают, что 17 апреля 1960 года на Крестовском острове Вселенная явилась ему в новом пространственном облике, и с тех пор во всем, от древнерусского храма до черноморского пейзажа, он обнаруживал «чашно-купольную» структуру, где земная чаша распахивается навстречу небесному куполу. «Чашно-купольную» систему Стерлигов полагал развитием идей Малевича и Матюшина и свое тайное знание передавал ученикам, которых с начала 1960-х расплодилась целая секта, до сих пор занимающая своими абстрактными «чашками» и «куполами» добрую половину любой выставки нонконформистского искусства в Петербурге, и от этой бесконечной тавтологии светлый образ их учителя стал покрываться хрестоматийной пылью.
Все карандашные рисунки, акварельки, пастельки и монотипии здесь на тему цирка: под куполом порхают плоские геометрические фигурки акробатов, освободившиеся от земного тяготения, как кружки и квадратики из супрематических композиций Малевича, летящие в бесконечность. Цирк, конечно, тоже чашно-купольная конструкция, только вот это воздушно-эквилибристическое веселье с образом затворника, все последние годы разрабатывавшего евангельские сюжеты в мистико-религиозной сосредоточенности, вроде бы не вяжется. Оказалось, еще как вяжется, если вспомнить обэриутскую молодость Владимира Стерлигова.
Оказалось, цирк как абсурдистская модель мира и полет как возможность вырваться за его пределы занимали художника на протяжении всей жизни, начиная с 1920-х годов, — те же мотивы можно найти и у поэтов ОБЭРИУ. Оказалось, что и в конце жизни из-под стерлиговского пера выходили не только художественно-богословские трактаты о «каноне» и «грязной эстетике», но и вполне обэриутские опусы. Вроде сценки «Цирк был полон искусствоведов», которая и стала ключом к выставке.
Это почти стихотворение в прозе, но пересказать сюжет необходимо: жонглер показывает чудеса искусства, все мироздание умещается у него на арене, но искусствоведы и прочие «книгодуры» скучают и ничего не видят, потому что все время бегают в буфет «жрать пирожные», так что в итоге жонглера увольняют. Все так же смешно и трагично, как у Хармса в «Четырех иллюстрациях того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного», где художник, писатель и композитор падают замертво, когда критик из народа заявляет им: «А по-моему, ты говно». И не случайно в стерлиговской цирковой круговерти акробаты и жонглеры то и дело расправляют руки, как будто их распяли на могильных крестах, не дающих человеку окончательно оторваться от земли.
Экспозиция в ПРОУН тоже сделана в обэриутском духе: между рисунками художника вывешены отрывки из «цирковых» стихов Николая Заболоцкого и Даниила Хармса, а также фотографии каких-то анонимных малосимпатичных личностей. Видимо, из тех искусствоведов, что Пастернака не читали, но скажут. Страшно подумать, что бы они сказали про почеркушки Стерлигова из серии «Парад-алле», где циркачи выдвигаются на арену помпезной пирамидой физкультурников, ощетинившейся приспущенными знаменами. Надо полагать, любой «книгодур» мог усмотреть здесь лишь недвусмысленную параллель между цирком и коммунистической демонстрацией.

Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,

Niemand bespricht unsern Staub…

Пауль Целан

«Никто не вылепит нас вновь из земли и глины…» А переводят обычно: «Никто не вылепит, никто не заговорит наш прах».
Именно эти стихи одного из великих поэтов XX века, именно это невольное, но в корне меняющее смысл смещение, при переводе, просто при попытке понять, пожалуй, точнее всего могут объяснить поздние натюрморты Ильи Табенкина.
Их затягивающую, гипнотическую пустотность: невозможно подойти просто, наспех перебегая по выставочному пространству от одной работы к другой.
Всегда останавливает, завораживает, заставляет себя прочитать, забыть о повседневном и созерцать, долго, основательно, со страхом и преклонением. И с каждой минутой, проведенной у его полотна, все глубже осознаешь: ты встретился с творением мастера, созданным не в силу обстоятельств, а вопреки им.
Вопреки искусству «от ума» и попыткам концептуализации живописи, вопреки культурной и бытовой среде, той самой, в которой художнику приходилось жить и работать, вопреки всей его жизни — тихой, скромной и ненавязчивой — родилось явление: символичные натюрморты Ильи Табенкина.
В шестидесятые Табенкин еще абсолютно фигуративен: человек и его эмоция — постоянный атрибут тогдашних холстов мастера. Постепенно он отказывается от традиционного стиля и создает формалистические работы, где на первое место выходят эмоциональное переживание, близкое к мистическому видение мира. Не форма, но цвет.
Приход к аскетичному натюрморту и передаче через него трансцендентального опыта — это уже целиком и полностью семидесятые и восьмидесятые.
Несомненно, прямое, не опосредованное раскрытие семантики натюрморта как отражения универсума, разрабатываемое в то время, помимо Табенкина, Вейсбергом (другом Ильи Львовича) и Краснопевцевым, идет из двадцатых годов XX века, в частности от работ Джорджо Моранди.
Несомненны и переосмысленные сезаннистские отголоски, а. А также, как уже говорилось ранее, влияние живописи и графики М. К. Соколова — учителя Ильи Львовича.
Натюрморт Табенкина — всегда притча. Здесь и пустыня Иудейская, и диалог мужчины и женщины, и первый крик ребенка. Каждую его вещь можно интерпретировать, опираясь на Священную Историю, на страницы прочитанных книг и на факты из жизни самого автора.
Часто картины Табенкина — визуальное выражение молитвы. Будучи человеком вВ глубине души человек религиозный, он, не нарушая канонов иудаизма, отказавшись от изображения тварного существа, наиболее точно передает внутренний мир человека. Одиночество, затерянность в городе и мире и опять одиночество среди людей — пустыня Иудейская здесь и сейчас, среди шумной разноголосицы — космическое молчание.

В стране победившего атеизма и соцреализма достаточно просто верить в Бога, чтоб прослыть диссидентом, и просто рисовать ангелов, чтобы стать авангардистом. Но Александра Харитонова это утверждение если и касалось, то в малой степени. Он просто жил как хотел, рисовал как хотел, и его юродство если и было маской, то очень для него естественной. Его не учили рисовать. Бабушка водила внука в Новодевичий монастырь и мальчик любовался иконописью как «объективной реальностью, данной ему в ощущениях», как частью своего мира. И когда Александр Харитонов взял в руки кисти, религиозная тематика, подчеркнутая декоративность, плоскостность композиции стали частью его жизни. Среди учителей, о которых он говорил, только один собственно живописец — Алексей Саврасов. В остальном Харитонов учился живописи у Федора Достоевского, Николая Гоголя, отца Павла Флоренского и Вольфганга Амадея Моцарта. Такой неожиданный «набор» учителей, состоящий из мыслителей, писателей, композиторов и религиозных деятелей, не только был частью эстетской позы, но вполне явно сказывался на его творчестве, его атмосферные, светлые и сложно сконструированные пейзажи воспринимаются как барочная музыка и почти всегда соотнесены с философским и религиозным подтекстом.
Когда Харитонов заявлял, что «художник, как мне видится, должен уметь инспирировать хаос и контролировать его одновременно», он не имел ввиду никаких диссидентских мотивов, его интересовала только химия преображения души. Тем не менее именно Александр Харитонов исторически является одним из самых ярких основоположников второй волны русского авангарда. Но место его среди представителей неофициального нонконформистского искусства особое. Ничто социальное не коснулось его творчества — оно глубоко религиозно.

Похожий на Саваофа, с огромной бородой, художник Михаил Шварцман (1926–1997) всей своей жизнью доказал, что приближение к Богу-Творцу возможно. Что, несмотря на тяжелейшие перипетии жизни плотской, земной (во время войны художник был призван в строительный батальон, тяжело ранен, долго лежал в госпитале и заканчивал службу уже на секретном полигоне «Капустин Яр»), духовная жизнь живет по своим законам, но может транслировать через посвященного мастера свои знаки всему человечеству.
Увлекшийся на первом курсе Строгановки византийским искусством и иконописью, Михаил Шварцман очень быстро приходит к выводу, что его не может удовлетворить ни одно из направлений официального искусства, а открытие для себя великих французских художников, изучение Матисса, Сезанна, Дерена привело к глубокому пониманию мировой живописи, ее важнейших основ. Художник учился на монументальном отделении и с успехом творил в этой области, отдавая силы еще и плакатной графике, участвуя в большом количестве союзных и международных выставок, но живопись захватывала его все больше и больше. Вскоре он ушел в нее с головой, на свет стали появляться странные, ни на что не похожие работы, знаки невидимого мира, удивительные иероглифы мироздания, кодировавшие духовные токи Вселенной. Сам мастер называл их иературами и требовал не смешивать ни с традиционной картиной, ни с иконой. При этом огромное, практически мистическое значение Шварцман придавал технике живописи, наподобие средневековых художников самостоятельно приготовляя живописные материалы, с помощью которых он создавал свои таинственные работы. В 1970 году художник принял крещение, а вскоре полностью посвятил жизнь духовной живописи.

Бескомпромиссное стремление к свободе и справедливости, нонконформизм в искусстве в тоталитарном обществе обернулись для художника тяжелыми испытаниями: почти пятнадцать лет он провел в лагерях и ссылках, где и состоялась его встреча с христианским мистицизмом — для него православная, во многом визуальная, основанная на созерцании «камней, вопиющих в пустыне» — икон. Он находил их в деревенских домах или на ферапонтовских и кирилловских монастырских фресках и рассматривал вместе с другом, художником Олегом Гостевым, во время походов за черными досками ради продажи. Они превратили драчуна и эпатажного красавца в исихаста-созерцателя, творителя «умной молитвы», но не словесной, а декларативной: на его холстах в середине семидесятых появляются аллюзии на средневековую русскую фреску. Именно ее монументальность завораживала художника, ее возможность сообщать массовому зрителю, в данном контексте — прихожанину русского монастыря — мечту христианина о лучшем мире. «Души праведных в руце Божией» — часто встречающийся мотив северной фрески: в ладони Бога головки человеков, смиренная надежда на прощение грехов и приятие Богом верных в Царствии Небесном — у Шпиндлера превращается в метафору, легко читающуюся полуфигуративную композицию, выполненную на мешковине, единственном подручном материале художника, жившего за 101 километром. Тем острее воспринимаешь его христианский гештальт, его стремление в Рай, чем больше узнаешь правды о причинах искупления его прегрешений: спекулянт антиквариата, в первую очередь икон, алкоголик, драчун, отправившись в тюрьму и ссылку, становится проповедником, настоящим христианским художником, тем, кто переносит явь в молитвенное созерцание, кто ищет в страдании искупления и делится благодатью со зрителем.

Голова Адама — важный библейский образ — тлен и смерть, результат грехопадения человека: «Ибо прах ты и в прах возвратишься». Место распятия Спасителя, Голгофа, так и переводится — «место черепа», могила Адама, что символично для религиозного искусства: распятие и в западной, и в восточно-христианской традиции всегда изображалось над символической черной пещерой в которой покоятся череп и кости. Кровью распятого Иисуса Христа омывается череп первого человека Адама, символически очищая человечество от греха и смерти. Череп у подножия распятия Спасителя — знак спасения.
Спасения ищет и художник в сложном бытовом прозябании в тарусском доме отца — переводчика и героя войны Аркадия Акимовича Штейнберга, в странной любви к продавщице сельпо, в постоянном соперничестве с братом — тот выбирает еврейство; это декларативное христианство. Литература, наставничество Паустовского, отцовские переводы Шиллера — все завораживало жителя заокских берегов, все вдохновляло на поиски мистических ответов на странные для молодого советского художника вопросы: где Бог? есть ли Бог? почему Бог, если страдания? Конечно, Штейнбергу повезло родиться в московской интеллигентной семье, первые литературные впечатления почерпнуть из разговоров с Константином Паустовским и Анастасией Цветаевой. Да и друзья — композитор Волконский, художник Свешников, — окружение задавало тон. Мистические озарения и плоскостные решения в живописи — звенья одной цепи.

В художественных практиках Владимира Яковлева, как мало где, кристаллизуются, становятся очевидными и величие, и ничтожество его эпохи. Образ девушки в белом платье, перечеркнутый огромным, тяжеловесным, могильным по настроению крестом — это не продуманный художественный манифест и не композиционный прием. Это живое свидетельство непростых жизненных и психических обстоятельств самого художника как личности. В припадке маниакально-депрессивного психоза он перечеркивает картину, исполненную жизненной радости и солнца. Этот черный крест очень похож на решетку в его палате для душевнобольных.
Именно в этом образ Владимира Яковлева и типичен, и символичен для судеб русского авангарда второй волны. Его деятелям пришлось жить в информационно ограниченной и нравственно удушающей атмосфере позднего СССР. И мистицизм их, при всей искренности религиозного порыва, был скорее явлением интуитивистского озарения, чем осмысленным результатом поступательного развития мысли и духа. Их православие просто некорректно сравнивать с нынешним его пульсом и ароматом — да в непростых, но информационно и нравственно открытых условиях нынешнего дня. Слишком часто для авангардистов второй волны православие становилось диссидентской эстетической позой, иногда искренней, иногда манипулятивной. Их христианство слишком часто оказывалось точкой соприкоснования с неведомым, но непререкаемо авторитетным западным миром. Но этот «прыжок веры», рывок в неведомое был искренним, он в любом случае приносил добрые всходы — творческие в одних случаях, нравственные в других.