Я мог быть поэтом, философом
или музыкантом. Я выбрал музыку:
так я стал композитором

К перечисленным самим Вышнеградским ипостасям можно также прибавить театр, живопись, архитектуру, математику, инженерию… Художник широчайших интересов, высокообразованный интеллектуал, гуманист и подвижник, посвятивший жизнь служению высоким идеям, Иван Вышнеградский стал одним из основоположников нового музыкального мышления. Покинув Россию в 1920 году с целью создания микротоновой музыки и строительства четвертитонового фортепиано, он привнес в мировую культуру идеи, остающиеся актуальными до сегодняшнего дня.

В современном мире трудно найти композитора, не имеющего на своей книжной полке партитуры и теоретические труды Ивана Вышнеградского, а его микротоновая нотация и терминология, как и в целом композиторская техника, вошла во всеобщий мировой обиход. При упоминании имени Вышнеградского один из патриархов французской электроакустической музыки, ученик и ассистент Оливье Мессиана и соратник Пьера Шеффера, Ги Ребель (р. 1936) говорит лишь одно слово — «Мэтр». Среди поклонников творчества, единомышленников и учеников Вышнеградского были композиторы Оливье Мессиан, Клод Баллиф, Анри Дютийе, Алан Банкар, пианисты Мартин Жост и Брюс Мазер.

Вышнеградский, став главным протагонистом Скрябина в Европе, на протяжении всей жизни развивал открытия, сделанные им еще в самых ранних опусах. Будучи одним из главных идеологов не только микротоновой музыки, но и сверхискусства или всеискусства, соединяющего все виды искусств с новейшими достижениями науки, Вышнеградский всю жизнь находился в поисках нового языка, способного экстремальным образом воздействовать на ­эмоции и сознание слушателя. Такая Музыка должна была потрясать не только человека, но и сами основы Бытия.

Однако главное симфоническое произведение, созданное им еще в России в 1916—1918 годах, «День Бытия» для симфонического оркестра и чтеца, ему довелось услышать лишь незадолго до своей кончины, спустя 60 лет после его написания. Долгожданная премьера состоялась усилиями Клода Баллифа и Мартин Жост под управлением Александра Мира в 1978 году на Радио Франс. Премьера на Родине была осуществлена только в феврале прошлого года в исполнении оркестра Персимфанс в Концертном зале имени П. И. Чайковского при содействии международного Общества Ивана Вышнеградского в Париже.

По словам композитора, его целью было «создать произведение, способное пробудить в каждом человеке глубины космического сознания». Однако эти слова можно отнести буквально к каждому его сочинению, будь то фортепианные и вокальные циклы, струнные квартеты, сочинения для ансамблей двух и более фортепиано с разницей в четверть тона, волн Мартено или большого ­симфонического оркестра. Таким сочинением с не менее глобальными целями стало и «Красное Евангелие» на слова впоследствии репрессированного революционного поэта Василия Князева (1887−1937). Оно также исполняется в России впервые.

В указанный исторический момент жажда кардинальных и даже катастрофических перемен с целью построения нового мира была распространена не только в среде профессиональных революционеров, но и большей части интеллигенции, пытавшейся найти особый эсхатологический смысл в происходящих вокруг страшных событиях. Интересно, что для выражения своих взглядов некоторые артисты — поэты, художники, музыканты — использовали традиционные, глубоко проникшие в подсознание религиозные формулы. Примером этого является не только «Красное Евангелие» Василия Князева, но и знаменитая поэма «Двенадцать» Александра Блока, созданная в том же роковом 1918 году.

«Красное Евангелие» Вышнеградского — одно из первых сочинений композитора, в котором он использовал четвертитоновую технику. Оно существует в нескольких версиях: для голоса и фортепиано, для голоса и четвертитонового фортепиано и для голоса и двух фортепиано, настроенных с разницей в четверть тона. Однако партия певца уже в самой первой версии сочинения, которая и исполняется в данной программе, по словам автора, «допускает местами четвертитоновые интонации, более выразительные и соответствующие тексту, чем обычные полутоновые». Кажущаяся неподготовленному слушателю «неточность» вокального интонирования на самом деле отражает новую композиторскую технику. Радикальность звучания сопутствует радикальности содержания стихов. Однако новизна гармонических средств здесь соседствует со знакомым мелодизмом.

Этот вокальный цикл является своего рода камерным вариантом Литургии, где все, за исключением мелодики, напоминающей молитвенные речитации в сочетании с ритмом революционных маршей, противоречит канонической традиции. В жанровом отношении «Красное Евангелие» Вышнеградского предвосхитило кантаты и оратории советских композиторов конца 1930-х — начала 1940-х годов. Однако специфическое четвертитоновое звучание у голоса и использование звуковых блоков-­кластеров у фортепиано создает ощущение некоей измененной реальности…

Нино Баркалая

Соната «Радуйся!» для скрипки и виолончели, посвященная Наталье Гутман и Олегу Кагану, существует в двух редакциях — 1981 и 1988 годов — со значительной переработкой текста. Она состоит из 5 частей: I часть «Радости вашей никто не отнимет от вас» (Евангелие от Иоанна), II — «Веселиться веселием» (Псалом 105), III — «Радуйся, Равви» (Евангелие от Матфея), IV — «И возвратись в дом свой» (Евангелие от Луки), V — «Внемли себе» (почти все цитаты заимствованы Губайдулиной из писем украинского философа XVIII века Григория Сковороды его другу В. Земборскому). Гутман и Каган стали первыми исполнителями сонаты. В 1990 году Олега Кагана не стало. Концертную жизнь этой двой­ной сонаты продолжили многие исполнители, в том числе Гидон Кремер, который включил ее в цикл «Музыки из Локенхауза» и исполнил произведение также в Москве.
Сонату «Радуйся!» Губайдулина задумала как инструментальную мессу: I часть — Kyrie, II — Gloria, III — Credo, IV — Agnus Dei, V — Gratias.

Создавая сонату-­мессу, Губайдулина продолжает работать над символической наполненностью элементов своего музыкального языка — противоположностью звучания вибрато и флажолетов как образов пребывания «здесь» или «там». Основная идея сонаты «Радуйся!» как раз и заключается в том, что возвышенный небесный мир, ассоциируемый с воздушным, лишенным плоти, загадочным флажолетом, появляется путем легчайшего прикосновения к струне. Как размышляла Губайдулина, не надо подниматься на Эльбрус, не надо уходить на тот свет, надо лишь минимально изменить способ соприкосновения со струной.

Другая сторона замысла связана не с приемами звукоизвлечения, а с драматургическим соотношением скрипки и виолончели как партнеров ансамбля. Основную роль играют здесь регистровые и тембровые свой­ства инструментов-­участников. Пятичастный цикл сонаты построен так, что в нечетных частях инструменты противопоставляются, а в четных они сливаются в общем звучании.

I часть «Радости вашей никто не отнимет от вас» (Kyrie) открывается главной темой, в которой за звуком, играемым вибрато, следует флажолет. Оба звука берутся в одной и той же точке прикосновения к струне — cis3.
Мелодический стержень главной темы — диатоническое движение по гамме, прерываемое взлетами звуков в ирреальную смысловую сферу. Так в простой одноголосной мелодии с помощью элементарного флажолета складывается двумирная картина здешнего и нездешнего бытия.

Побочная тема, звучащая у виолончели, принадлежит к противоположному типу выразительности — она полна напряженных усилий, страстей. Мелодия ее движется снизу вверх по тернистым микрохроматизмам и хроматизмам от колючего ricochet к беспокойной, бьющейся трели.
Конец I части предвосхищает итог всего цикла, благодаря тому, что в совместном звучании инструментов диссонанс вибрато (c-h) сменяется консонансом флажолетов (e-h).

Во II части «Веселиться веселием» (Gloria), основанной на подвижном вихревом движении голосов скрипки и виолончели, трансформируется хроматическая тема виолончели из I части.

Как писал Григорий Сковорода, «душа есть mobile perpetuum — движимость непрерывная». В коде II части снова появляется главная тема цикла. Голоса ансамбля расслаиваются таким образом, что скрипка продолжает mobile perpetuum, а у виолончели начинается чередование звучностей вибрато повышенной выразительности с флажолетами, расположенными по звукам мажорного трезвучия a-cis-e.

III часть «Радуйся, Равви» (Credo), соответствующая разработке сонатной формы, наиболее сложно построена. Партии инструментов соотносятся в ней психологически напряженно. Тема с флажолетами и хроматическая тема сопряжены и в последовательном, и в одновременном контрасте. Наиболее экспрессивен долгий мучительный диалог скрипки и виолончели. В партии виолончели звучит главная тема с флажолетами, она движется вверх в огромном пространственном диапазоне (грандиозный anabasis).

IV часть «И возвратись в дом свой» — интермеццо с точки зрения сонатной формы и Agnus Dei по аналогии с мессой. В письме Григория Сковороды цитата, использованная в названии этой части, идет вместе с сентенциями «царство божие внутри нас», «омой прежде внутренность стакана». Это — медленная часть цикла, инструменты звучат в ней в мягком согласии. Она основана на редкой в сочинениях Губайдулиной фактуре — мелодии, поддержанной гармонией. При этом в сфере музыкальной экспрессии достигнут необыкновенный эффект как бы свечения музыки изнутри. Оба инструмента звучат в самом высоком регистре: скрипка играет мелодию вибрато, а виолончель дополняет ее гармоническими двузвучиями флажолетов.

Из этой светящейся заоблачной сферы звучность постепенно нисходит к унисону обоих инструментов в среднем регистре на звуке d (длительный catabasis). Завершает часть инструментальный ­речитатив.

V часть «Внемли себе» (Gratias) выступает в роли типичного финала инструментального цикла и подводит репризный итог тематическому развитию произведения. Главная тема (у скрипки) — ­подвижный речитатив.

В драматургии цикла V часть сонаты является ответом на III часть. Если в III части инструменты находились в состоянии острой конфронтации, то в V они мирно дополняют друг друга. Партия ­виолончели на длительное восхождение в верхний регистр (III часть) отвечает в финале противоположным долгим движением вниз. При этом мелодия скрипки устремляется вверх. В коде финала отражается первая, главная, тема сонаты с чередованием звуков вибрато и флажолетов. В заключительных тактах происходит последнее символическое преображение звучности от «здесь» к «там» у обоих инструментов: напряженное диссонирующее двузвучие d-cis, исполняемое col legno ricochet, сменяется консонирующей терцией флажолетов. Завершает сонату «Радуйся» светлый, «небесный» аккорд флажолетов Fis-dur.

Валентина Холопова

Сергей Слонимский, композитор-­шестидесятник, ярким образом проявил себя и как музыковед широчайшей эрудиции. Подтверждением тому факт, что одновременно с работой над струнным квартетом «Антифоны» петербургский мастер писал статью о Римском-­Корсакове: «И то, и другое было написано очень быстро, в период тяжелой болезни, бессонницы. И чем мне было физически хуже, тем легче давались эти две работы».

В квартете «Антифоны», посвященном Квартету имени С. И. Танеева, лидирующая роль отводится виолончели. Вначале композитор задумывал, что виолончель будет играть в последнем ряду партера, а остальные инструменты при этом будут двигаться по сцене. Но в конечном счете указал, что виолончелист выходит и садится в центре сцены, а остальные двигаются и по сцене, и по залу. Виолончель исполняет ключевые темперированные и хроматические обороты, звукоряды, интервалы. Мелодические фигуры часто интонационно связаны с воображаемой библейской музыкой. Работая над пьесой, композитор думал о некоторых местах из псалмов Давида, к примеру «Был презрен и гоним людьми…»

Хронологически между обращением к русскому эпосу, русской и европейской архаике в творчестве Сергея Слонимского наметилась линия монодийного мелоса, который коренится, с одной стороны, в античной монодии, с другой стороны, в иудейской и в то же время в русской (все, по видимости, имеют общие корни). Все эти магистральные линии сошлись в своем авангардном преломлении в «Антифонах», где инструментальная монодия записана квантовой ритмикой. По словам композитора, «этот принцип монодии приобрел также и древнеиудейское, библейское стилевое наклонение».

Как отмечает Елена Долинская, «в музы­ке Слонимского, как и у других крупных композиторов-­шести­десятников, с одинаковой силой проявляют себя, а порой и сталкиваются два полярных взгляда: прошлое, в канонических сочи­нениях, часть которых уже стала классикой, и авангардно-­экспериментальные поиски, суть и язык которых обращены в будущее».

Формальности последних он противополагает музыкальный смысл, художественную суть и новый тип мелодики, синтезирующей разные истоки.

В качестве наглядного примера полярных стилевых модусов в раннем творчестве Слонимского выступает начало «Антифонов», где примененные вольно ритмизованные фигуры-­мотивы свободно уложены в тематический блок. Причем сами мотивы четырех струнных голосов впечатляют своей выразительностью, что усиливается звукоизобразительными пометами композитора: голос второй скрипки звучит за сценой, а виолончель помещается в ее центре. Свободное перемещение исполнителей входит в акустический план всего сочинения. По мнению Юрия Холопова, в этом просматривается «новаторский элемент инструментального театра».

Альфред Шнитке в одной из своих музыковедческих статей опубликовал такого рода соображения о творчестве своего ленинградского коллеги: «В „Антифонах“ для струнного квартета С. Слонимского стереофонические возможности трактуются в русле стройной концепции. Произведение начинается с полной пространственной разобщенности исполнителей (лишь виолончелист на обычном месте, остальные играют за сценой) и через целую гамму промежуточных комбинаций приходят к пространственному „консонансу“ — обычному расположению струнного квартета». Как указывает Валентина Холопова, «первым из своих сверстников Сергей Михайлович ввел четвертитоны, без которых ныне уже не обходится, кажется, никто».

Сергей Терентьев

Инструментальная миниатюра «Псалом» изначально была написана как двухчастная композиция без конкретной инструментовки и завершена к пятидесятилетию автора в 1985 году. Арво Пярт вернулся к своим эскизам в 1991 году, когда издательство Universal Edition заказало ему пьесу для струнного квартета к предстоящему девяностолетию со дня рождения композитора Альфреда Шлее. Пярт не сочинял в этом жанре с 1959-го, со студенческих лет. Премьера состоялась в ноябре 1991 года в венском Концертхаусе в рамках фестиваля Wien Modern — силами британского квартета «Ардитти».

В основу положен Псалом 112 (113) на церковнославянском языке, который, как и во многих других инструментальных произведениях Пярта, точно определяет ход музыки. Девять стихов псалма встроены в музыку по строгим правилам техники tintinnabuli (лат. tintinnabulum — «колокольчик») и представлены в виде мелодических фигураций, отделенных друг от друга большими паузами. Мелодия основана на ряде тонов e-f-g#-a-b-c-d. По словам Пола Хильера, основателя знаменитого «Хиллиард-ансамбля» и автора одной из первых монографий о творчестве композитора, «Псалом» для струнного квартета — это «девять различных утверждений одной мелодической идеи, каждое из которых по очереди исчезает в тишину». Сам композитор так охарактеризовал музыкальный материал: «В центре внимания два элемента — ударный и безударный слоги. Им придается музыкальная ценность. Безударным слогам присвоена одноголосная мелодическая линия, а ударным — трехголосная. Эти два элемента сосуществуют независимо от значения слова». Приведем текст псалма в том виде, как он представлен на сайте Центра Арво Пярта, который занимается изучением музыки эстонского композитора:

Хвалите, отроцы, Господа, хвалите имя Господне.
Буди имя Господне благословенно отныне и до века.
От восток солнца до запад хвально имя Господне.
Высок над всеми языки Господь: над небесы слава Его.
Кто яко Господь Бог наш? На высоких живый
и на смиренныя призираяй на небеси и на земли,
воздвизаяй от земли нища и от гноища возвышаяй убога,
посадити его с князи, с князи людей своих,
вселяя неплодовь в дом матерь о чадех веселящуся.

По словам Норы Пярт, супруги композитора, в работе над своими сочинениями «он неустанно трудился над чтением псалмов и сразу после этого пытался писать мелодическую линию — без цезур, без проверки, как бы вслепую, чтобы лучше и скорее преобразовать в музыку впечатления от прочитанного».

Арво Пярт подтвердил эту информацию в беседе с Энцо Рестаньо: «Да, я прочитывал псалом и сразу заполнял нотами целый лист, не слишком задумываясь — просто надеясь, что получится ­какая-то связь между прочитанным и написанным мною. А потом брался за следующий псалом. Я уверен, что между псалмом и мелодией вообще не было никакой связи. По крайней мере, я этого не заметил».

Исследователь Елена Токун приоткрывает завесу тайны над творчеством одного из самых исполняемых композиторов современности: «В самом широком понимании tintinnabuli — это прежде всего философия творчества Пярта, неразрывно связанная с философской и богословской традицией православия». Духовные основы творчества композитора формируют все уровни его музыкальной системы tintinnabuli, названной своим автором «бегством в добровольную нищету».
Термином tintinnabuli можно определить стиль в творчестве Пярта начиная с произведений 1976 года. Стилевая парадигма его музыкальных сочинений укоренена в концепции духовного самоограничения и звукового аскетизма, глубокой объективности духа музыки и ее материи, которая складывается на основе строгих ­алгоритмов.

На первый взгляд, стиль tintinnabuli мы узнаем через комплекс таких простых средств, как диатоника, сочетание поступенных и трезвучных линий. Однако это лишь верхний слой музыкального материала. Собственно стилевые «механизмы» музыки tintinnabuli проявляются в новом слышании этих традиционных средств и сосредоточены в ее «ядре» — числах, числовых формулах, которые определяют строгую дисциплину строения музыкальной ткани.

Исполнители произведений Арво Пярта, написанных в ­технике tintinnabuli, имеют хороший шанс испытать ­что-то не столь обычное в наши дни, но что раньше было важной ­составляющей музыкальной жизни: волнение от представления новой музыки широкой аудитории и открытия того, что горизонтальные связи между музыкантами и широкой аудиторией возможны.

Сергей Терентьев

Кайя Саариахо — крупнейший современный финский композитор, принадлежащий к поколению постмодернистов. Она училась и долгое время жила во Франции, ставшей ей вторым домом. Поэтому в ее творчестве очень сильна спектральная составляющая, приобретенная ей в годы работы в парижском центре электронной музыки IRCAM. В музыке Саариахо всегда много электроники, а если ее музыка написана для обычных инструментов, то в ней всегда слышна работа со спектром музыкального звука. Музыка Саариахо сочетает чувственность и эмоциональность с необычайной искушенностью в области применения современных технических средств.

Произведение «Lonh» (1996) написано для сопрано и электроники. Непосредственным толчком к его созданию послужила встреча с сопрано Дон Апшоу, чьи вокальные возможности нашли свое отражение в многомерной партии голоса, который то поет, то шепчет, то говорит. Поэтический источник сочинения Саариахо — поэма Жофре Рюделя, провансальского трубадура, написанная на окситанском языке. Название переводится как «Издалека»: лирический герой поэмы вынужден любить на расстоянии.

Саариахо достаточно свободно обращается с первоисточником: так, герой у нее становится героиней, а строфы поэмы, образующие девять разделов сочинения, свободно разрезаются и монтируются. В партии электроники записаны голоса на окситанском (Жак Рубо), французском (Жюли Парсийе) и английском (сама Апшоу). Помимо человеческих голосов, в партии электроники звучат синтезированные ударные инструменты (гонг, колокол), а также голоса птиц, звуки дождя и ветра. Как замечает музыковед Галина Схаплок, это сочинение — «прекрасный пример чувственного, выразительного мелодического вокального письма, погруженного в изысканное виртуальное звуковое пространство». Оно представляет собой как бы пролог к знаменитой опере Саариахо «Далекая любовь», созданной в 2000 году.

Фёдор Софронов

«В стороне от всех стилевых школ, в глубоком одиночестве она создавала свои произведения большой ритуальной силы, которые не относятся ни к какой религии, но звучат как первобытные молебны», — так писали о Галине Уствольской в 1995 году в западной прессе. Сама Галина Ивановна неоднократно повторяла: «Моя музыка духовна, но не религиозна. Я много раз говорила и очень прошу: лучше ничего не писать о моей музыке, чем писать одно и то же — камерная, камерная, религиозная и еще раз камерная. […]
Я включила в свой «Каталог» мое истинное, духовное, не религиозное творчество. […] Некамерность в моей музыке — это новое, это плод моей мучительной жизни в творчестве! […] Если я всю себя, все свои силы вкладываю в свои сочинения, то и слушать меня надо по-новому, тоже вкладывая свои силы! Слишком по-старому судят, слишком неправильно. Верю, что в будущем будет не так. […] Пишут, что я от Веберна, что моя музыка имеет древнерусские корни, пишут про композиторов, фамилии которых я вообще не знаю. […] Я живу в XX веке, когда вокруг меня тысячи течений… Я все силы отдаю, молясь Богу, своему творчеству; у меня есть мое творчество, моя музыка, только моя!"

Четвертая симфония — самая «минимальная» из всех не только по объему (произведение длится менее десяти минут) или по средствам исполнения, но и по музыкальному материалу, составляющему сочинение. Симфония написана для трех инструментов, один из которых не имеет определенной высоты звука (фортепиано, труба in B, тамтам) и голоса — canto contralto; тембровый аскетизм и бескрасочный, низкий регистр голоса делают молитву еще сокровеннее. Вся симфония подобна многоточию: не только­ ­черное ­отчаяние, но и робкое предчувствие, ожидание ­чего-то скрыты в этой музыке, многозначной, сосредоточенно-­сумрачной.

Одночастная симфония варьирует всего лишь три мотива. Первый — h-e-f, звучащий в начале симфонии у трубы, второй, экспонируемый фортепиано — g-f-e-d и "тупиковая" уменьшенная октава, замыкающая магический круг из трех музыкальных слов. Их безостановочное движение подчинено властному ритмическому пульсу. Каждый из кратких мотивов кажется неким символом, таинственным знаком, неизменным в своей сути.

В Четвертой симфонии состав весьма аскетичен и каждый инструмент выступает как солист, но расслоение на два пласта очевидно. Труба и canto — два солирующих голоса, а тамтам и фортепиано создают колокольный фон. Необходимо отметить, что звучание трубы имеет сакральную семантику: представление о том, что она является предметом священным, тесно переплетается в Ветхом Завете с верой в чудодейственную силу ее звуков. Звук трубы неоднократно упоминается в текстах Псалтири, которые истолковывались как пророчества о пришествии Мессии.

И патетическая тема трубы в Четвертой симфонии словно возвещает о присутствии Бога.

В целом можно отметить, что здесь, как и в ее Композициях, архетипическое мышление Уствольской проявляется в инструментарии. Кроме того, для нее важна стереофоничность звучания: к партитуре Четвертой симфонии прилагаются чертежи с желательным расположением инструментов. Такое внимание к пространственной стороне, возможно, говорит о стремлении приблизиться к звуковой атмосфере храмового пространства.

Сравнивая сходства и различия Композиций и Симфоний, можно прийти к следующему выводу — мрачная образность Четвертой симфонии обусловлена не только характером материала и способами его изложения, но и драматургией и формой целого. Если в группе Композиций еще наблюдались рудименты цикличности, то симфония последовательно одночастна, и это подчеркивает единство запечатленного в них эмоционального переживания. Внутреннее развитие основано на взаимодействии вариантно-­строфических принципов и полифонических приемов (последние играют весьма существенную динамизирующую роль) с остинатностью и принципом динамической волны.

В Четвертой симфонии строфы имеют чисто музыкальную природу. В том, что строфичность поднимается на более высокий уровень структуры и уже определяет целое, видится проекция вокального генезиса и принципов сакрального ритуала на музыкальную форму.

Апелляция к внемузыкальным смыслам создает возможность выхода за рамки жанра. Несмотря на присутствие партии canto, сочинения Уствольской абсолютно не похожи на имеющиеся образцы так называемой «вокальной симфонии»: в них почти нет распетого слова, внедрение декламационного элемента самое поверхностное. Но это и самое ощутимое свидетельство того, что происходит соединение не просто разных музыкальных жанров — синтезируются элементы чисто музыкальной композиции и храмовой службы, не препарированной в ­какой-либо литургический музыкальный жанр типа мессы или реквиема. Можно сказать, что симфонии Уствольской выходят за рамки собственно музыки — в надмузыкальное, в ритуал.

По мнению композитора Виктора Суслина, «своей музыкой Уствольская дает нам ясно понять, что в XX веке молитва требует от человека гораздо большего волевого усилия и энергии, чем в добрые старые времена, когда достаточно было облечь обращение к Богу в привычную литургическую форму».

Сергей Терентьев