МОЛИТВЫ И ГИМНЫ
МОСКОВСКИЙ АНСАМБЛЬ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ
18 МАРТА
19:00
ПРОГРАММА
I отделение
Московский Ансамбль
Современной Музыки | МАСМ
Лера Ауэрбах (р. 1973)
«Prayer» («Молитва»)
редакция для бас-кларнета/
кларнета in b соло (1996/2008)
(российская премьера)
Жорж Апергис (р. 1945)
Requiem furtif (Тайный реквием)
для скрипки и клавеса (1998)
(российская премьера)
Паскаль Дюсапен (р. 1955)
«To God» («К Богу») для сопрано
и кларнета/саксофона-сопрано (1985)
на слова Уильяма Блейка
(российская премьера)
Александр Вустин (1943−2020)
«Далекий свет»
для бас-кларнета соло (2007)
Современной Музыки | МАСМ
Лера Ауэрбах (р. 1973)
«Prayer» («Молитва»)
редакция для бас-кларнета/
кларнета in b соло (1996/2008)
(российская премьера)
Жорж Апергис (р. 1945)
Requiem furtif (Тайный реквием)
для скрипки и клавеса (1998)
(российская премьера)
Паскаль Дюсапен (р. 1955)
«To God» («К Богу») для сопрано
и кларнета/саксофона-сопрано (1985)
на слова Уильяма Блейка
(российская премьера)
Александр Вустин (1943−2020)
«Далекий свет»
для бас-кларнета соло (2007)
II отделение
Альфред Шнитке (1934−1998)
Гимны для камерного ансамбля, соч. 96, 97, 98, 134 (1974−1979)
Гимны для камерного ансамбля, соч. 96, 97, 98, 134 (1974−1979)
АННОТАЦИИ
Лера Ауэрбах — редкий пример современного композитора, чувствующего себя комфортно в рамках традиции драматического симфонизма ХХ века, несмотря на год рождения. Ее творческая манера в определенной степени наследует Шостаковичу и Вайнбергу, что неудивительно — до 18 лет она жила в СССР. С переездом в США и обучением в Джульярде Ауэрбах остро почувствовала нужду аудитории в ясных и простых эмоциях, противостоя и гипнозу минимализма, и рассудочной усложненности постсериального письма. Ее сочинения пользуются огромной популярностью в Америке, — но и европейская аудитория поддается очарованию ее ретро-взгляда на искусство звука. Ауэрбах сочиняет симфонии, оперы, концерты для инструмента с оркестром, духовные сочинения, из которых следует выделить написанную для Дрезденской государственной капеллы «Оду к миру», где встречаются друг с другом религиозные тексты народов мира — от буддистов до иудеев.
Одним из самых ярких и часто исполняемых сочинений Леры Ауэрбах является «Молитва» («T'filah») для скрипки соло, написанная в 1996 году в память о жертвах Холокоста и посвященная скрипачу Вадиму Глузману. Ее играют лучшие солисты — открытая экспрессия, эффектная виртуозность делают пьесу желанным гостем на концертах.
Одним из самых ярких и часто исполняемых сочинений Леры Ауэрбах является «Молитва» («T'filah») для скрипки соло, написанная в 1996 году в память о жертвах Холокоста и посвященная скрипачу Вадиму Глузману. Ее играют лучшие солисты — открытая экспрессия, эффектная виртуозность делают пьесу желанным гостем на концертах.
Вдохновленная успехом сочинения, Ауэрбах создает новые его варианты для струнных и духовых инструментов; версия для кларнета или бас-кларнета появилась в 2008 году.
В «Молитве» использованы мотивы древнего канторского искусства — синагогального пения, уходящего корнями в глубь веков, в эпоху Вавилонского Талмуда. Строгий диатонический напев ограниченного диапазона расцвечивают украшения, напоминающие о восточном происхождении мелодии. Всплески-дыхания, перемежающие пение, построены на печальном малом минорном аккорде. Мелодические ячейки развиваются от диатоники к хроматике, заполняя пространство выразительного диапазона инструмента. Вторая тема сочинения использует тот же тип лада, но отличается обобщенно-танцевальным характером, звуча как воспоминание о покинутых навсегда восточноевропейских местечках, уничтоженных Холокостом. Взаимодействие двух тем приводит к виртуозной кульминации, за которой следуют спад и возвращение к первоначальной строгости храмового напева.
Фёдор Софронов
В «Молитве» использованы мотивы древнего канторского искусства — синагогального пения, уходящего корнями в глубь веков, в эпоху Вавилонского Талмуда. Строгий диатонический напев ограниченного диапазона расцвечивают украшения, напоминающие о восточном происхождении мелодии. Всплески-дыхания, перемежающие пение, построены на печальном малом минорном аккорде. Мелодические ячейки развиваются от диатоники к хроматике, заполняя пространство выразительного диапазона инструмента. Вторая тема сочинения использует тот же тип лада, но отличается обобщенно-танцевальным характером, звуча как воспоминание о покинутых навсегда восточноевропейских местечках, уничтоженных Холокостом. Взаимодействие двух тем приводит к виртуозной кульминации, за которой следуют спад и возвращение к первоначальной строгости храмового напева.
Фёдор Софронов
Жорж Апергис — французский композитор греческого происхождения. Он родился в Афинах и переехал в Париж в 1963‑м, когда интеллектуальная мода поворачивала в сторону постмодернизма. Но постмодерн Апергиса далек от осмысления будущего как прошлого, что характерно для Шнитке, Хенце или Берио с их концептуальной игрой в стили. Апергис скорее деконструирует модернистскую музыкальную парадигму, расщепляя ее человеческой речью и актерской игрой. Даже в тех сочинениях Апергиса, где нет человеческого голоса или инструментального театра (а подавляющее большинство музыки Апергиса создано для музыкального театра), у него есть четкий театральный жест. Таков Тайный реквием для двух инструментов — своего рода музыкальная скульптура, соединяющая несоединимые, казалось бы, материалы: нежное бормотание скрипки и отрывистые, сухие звуки клавеса, который обычно используется в оркестре с целью имитации ударов бича.
Как пишет Петер Шандор, автор исследования о композиторе, в этой «скульптуре» есть нечто от застывших фигур Джакометти. Начинается сочинение с быстрых квинтовых пассажей скрипки; ей синхронно вторит клавес, чей звук напоминает цикаду или кузнечика. Инструменты словно связаны друг с другом в единый шуршащий и трещащий организм, время от времени прерывающий свое барахтание: диалог постоянно пронизывают паузы. Когда скрипка начинает «шипеть» чистым деревянным звуком (игра смычком по подставке в середине пьесы), картина «дьявольского супружества ритмического инструмента и романтического символа мелодии» (Шандор) становится еще более ощутимой на слух. Сам Апергис признавался, что пьеса родилась из бездонных сновидческих глубин: «Деревья на кладбище. Они шуршат цельнодеревянными листьями на ветру, все кладбище дрожит. Но этот сон был забыт. Я его забыл, чтобы начать с него. И он пришел ко мне снова, из похороненной памяти тела. Но забудем о сне. Реквием можно слушать как союз идущих рука об руку „живой“ скрипки и „мертвого“ клавеса, как исследование деятельности и пустоты».
Фёдор Софронов
Фёдор Софронов
Паскаль Дюсапен — из числа наиболее исполняемых в мире французских композиторов. Его творческая индивидуальность формировалась под влиянием таких разных авторов, как Яннис Ксенакис и Франко Донатони, Эдгар Варез и Иван Вышнеградский. В своих сочинениях он использовал и микрохроматику, и энергию звуковых масс одновременно с простой диатоникой и элементами стилей прошлых эпох. Хронологически творческая палитра Дюсапена неоднородна: если ранние сочинения отличаются энергичностью, жесткостью и сложностью языка, то к концу 90‑х их сменяют прозрачность и простота.
Произведение для сопрано и кларнета (или саксофона-сопрано) «К Богу» на слова английского поэта и художника Уильяма Блейка из «Блокнота 1808−1811» написано в 1985 году, в первый период творчества композитора. «Если ты создал круг, чтобы входить в него, войди в него сам и посмотри, каково тебе там», — гласит текст Блейка, повторенный в партитуре дважды.
Произведение для сопрано и кларнета (или саксофона-сопрано) «К Богу» на слова английского поэта и художника Уильяма Блейка из «Блокнота 1808−1811» написано в 1985 году, в первый период творчества композитора. «Если ты создал круг, чтобы входить в него, войди в него сам и посмотри, каково тебе там», — гласит текст Блейка, повторенный в партитуре дважды.
Первая экспозиция текста — энергичный унисон голоса и инструмента, сливающихся воедино. Певице композитор предписывает петь без вибрации, чтобы достичь инструментального тембра. Унисон расслаивается, но энергия музыкального высказывания концентрируется в виртуозных пассажах инструмента и голоса.
В кульминационный момент кларнет «встает» на звук ля, на фоне которого голос заканчивает первое проведение текста, и сразу же начинается второе. На этот раз музыка становится тихой, голос поет в духе колыбельной, а кларнет мягко обволакивает линию голоса. Третье проведение текста в точности повторяет второе. Сочинение посвящено участникам ансамбля Accroche Note из Страсбурга, с которым Дюсапена связывало долгое творческое сотрудничество.
Фёдор Софронов
В кульминационный момент кларнет «встает» на звук ля, на фоне которого голос заканчивает первое проведение текста, и сразу же начинается второе. На этот раз музыка становится тихой, голос поет в духе колыбельной, а кларнет мягко обволакивает линию голоса. Третье проведение текста в точности повторяет второе. Сочинение посвящено участникам ансамбля Accroche Note из Страсбурга, с которым Дюсапена связывало долгое творческое сотрудничество.
Фёдор Софронов
«Концепция действенности музыки, разрабатываемая композитором и являющаяся сердцевиной его творческого процесса, имеет свой технологический фундамент — принцип двенадцатикратности — оригинальный способ организации музыкального материала» (Валерия Ценова). Все началось с работы Александра Вустина над традиционной двенадцатитоновостью: «Я стремился объяснить себе, зачем нужна эта техника, и начал рассуждать от противного. Можно ли, поставив себе чисто ремесленные задачи, ограничиваясь серийной техникой, написать нечто музыкальное, удовлетворяющее меня? Стравинский говорил, что его ничто так не вдохновляет, как ограничение. Оно дает ему ту свободу, которую он не чувствует, если у него есть бескрайние возможности, в которых он полностью теряется».
В начале 1990‑х годов в творчестве композитора наметилась новая тенденция — смешение двенадцатитоновости и диатоники. Происходит также обращение к обиходному ладу — важный поворот, находящийся в русле общей тенденции возрождения элементов старинной русской ладовой системы в отечественной музыке.
В начале 1990‑х годов в творчестве композитора наметилась новая тенденция — смешение двенадцатитоновости и диатоники. Происходит также обращение к обиходному ладу — важный поворот, находящийся в русле общей тенденции возрождения элементов старинной русской ладовой системы в отечественной музыке.
Он расценивал эту ладовую структуру как один из возможных выходов за пределы несколько механистической, с его точки зрения, европейской хроматики, возникшей на основе равномерно-темперированной системы.
Некоторые сочинения Вустина предназначены для солирующего голоса или инструмента без аккомпанемента, что позволяет максимально раскрыть весь потенциал технических и тембровых возможностей солиста. Среди таких опусов — «Сказка» (1979) для гобоя, «Свете тихий» (1999) для голоса a cappella, «Alone» (2000) для вибрафона, «Голос» (2001) для альта (меццо-сопрано) на стихи Ольги Седаковой. В этом же русле следует рассматривать и пьесу «Далекий свет» (2007) для бас-кларнета соло (посвящена Олегу Танцову). Характеризует все эти опусы-монодии наблюдение музыковеда Светланы Савенко, верного друга и исполнителя ряда сочинений Вустина: «Музыка, которая становится чем-то большим, нежели это предполагается традиционным концертным обиходом».
Сергей Терентьев
Некоторые сочинения Вустина предназначены для солирующего голоса или инструмента без аккомпанемента, что позволяет максимально раскрыть весь потенциал технических и тембровых возможностей солиста. Среди таких опусов — «Сказка» (1979) для гобоя, «Свете тихий» (1999) для голоса a cappella, «Alone» (2000) для вибрафона, «Голос» (2001) для альта (меццо-сопрано) на стихи Ольги Седаковой. В этом же русле следует рассматривать и пьесу «Далекий свет» (2007) для бас-кларнета соло (посвящена Олегу Танцову). Характеризует все эти опусы-монодии наблюдение музыковеда Светланы Савенко, верного друга и исполнителя ряда сочинений Вустина: «Музыка, которая становится чем-то большим, нежели это предполагается традиционным концертным обиходом».
Сергей Терентьев
Медитативность в творчестве Шнитке прослеживается с 1970‑х годов — и на уровне концепции, и на уровне музыкального языка. Как отмечает исследователь Евгения Чигарёва, «становление медитативной концепции происходит в первую очередь в Гимнах для камерного ансамбля». Безусловно, присутствующая в этом произведении связь с духовной традицией опосредованная. Это индивидуально-авторское сочинение, здесь нет стилизации, следования древнерусскому жанру, хоть автором и цитируется знаменный распев. В беседах с Александром Ивашкиным композитор говорит: «В Четвертой симфонии религиозная мотивировка была, в гимнах еще, пожалуй, нет — было желание имитировать интонационную систему древнерусской церковной музыки, о которой мне рассказывали Юрий Буцко и Владимир Мартынов».
Цикл назван так, поскольку в первом Гимне, соч. 96 (1974) для виолончели, арфы и литавр цитируется трехголосное песнопение — гимн «Святый Боже» (в расшифровке Максима Бражникова). Становление темы происходит из первичных элементов, затем следует искажение ее мотивов посредством диссонантного окружения, речитативных реплик. После этих трансформаций сама цитата, звучащая величественно и строго, воспринимается как подлинная основа, проступающая сквозь наслоения времени, — подобно фреске в пространстве храма.
Колорит второго Гимна, соч. 97 (1974) для виолончели и контрабаса — отрешенно-мистический. Музыкальная ткань плетется из следующих микроэлементов, выстраивающихся в своеобразную иерархическую цепочку — звук, интервал, аккорд, линия. Итогом этого символического восхождения по «лестнице Иакова» становится звучание в финале пьесы одного из константных элементов для Шнитке — обертонового звукоряда, впервые появившегося именно в этом произведении. Весь опус буквально представляет собой постепенное становление, о чем говорил сам автор: «Вся идея структуры заключается здесь в долгом „купании“ в трезвучиях, приводящем к их продолжению в виде натурального звукоряда». Это длимое композитором вознесение в конечном итоге призвано передать постепенно возникающее чувство растворения в вечности.
В беседе с Дмитрием Шульгиным композитор так вспоминал предысторию создания третьего Гимна, соч. 98 (1975) для виолончели, фагота, клавесина и колоколов (литавр), посвященного виолончелисту Александру Ивашкину: «Это был детский хор мальчиков с колокольными звонами для кинофильма Игоря Таланкина „Дневные звезды“.
Цикл назван так, поскольку в первом Гимне, соч. 96 (1974) для виолончели, арфы и литавр цитируется трехголосное песнопение — гимн «Святый Боже» (в расшифровке Максима Бражникова). Становление темы происходит из первичных элементов, затем следует искажение ее мотивов посредством диссонантного окружения, речитативных реплик. После этих трансформаций сама цитата, звучащая величественно и строго, воспринимается как подлинная основа, проступающая сквозь наслоения времени, — подобно фреске в пространстве храма.
Колорит второго Гимна, соч. 97 (1974) для виолончели и контрабаса — отрешенно-мистический. Музыкальная ткань плетется из следующих микроэлементов, выстраивающихся в своеобразную иерархическую цепочку — звук, интервал, аккорд, линия. Итогом этого символического восхождения по «лестнице Иакова» становится звучание в финале пьесы одного из константных элементов для Шнитке — обертонового звукоряда, впервые появившегося именно в этом произведении. Весь опус буквально представляет собой постепенное становление, о чем говорил сам автор: «Вся идея структуры заключается здесь в долгом „купании“ в трезвучиях, приводящем к их продолжению в виде натурального звукоряда». Это длимое композитором вознесение в конечном итоге призвано передать постепенно возникающее чувство растворения в вечности.
В беседе с Дмитрием Шульгиным композитор так вспоминал предысторию создания третьего Гимна, соч. 98 (1975) для виолончели, фагота, клавесина и колоколов (литавр), посвященного виолончелисту Александру Ивашкину: «Это был детский хор мальчиков с колокольными звонами для кинофильма Игоря Таланкина „Дневные звезды“.
В фильме он сопровождает отпевание царевича Димитрия. Я тогда немножко знал о крюковом многоголосии — „варварском“, с параллельными секундами, квартами как консонансами, квартсекундаккордами и прочим. Об этом многоголосии я узнал от своего консерваторского учителя Голубева, который на полифонии, не особенно вникая в подробности, показывал примеры крюкового письма… Я решил использовать эту технику в фильме… Затем Гидон Кремер попросил меня дать ему для ленинградского концерта „Русская музыка“ какое-нибудь русское сочинение, и я написал этот гимн, используя в качестве основы хор из фильма».
Четвертый Гимн, соч. 134 (1974−1979) для виолончели, контрабаса, фагота, клавесина, арфы, литавр и колоколов создан специально как финал этого цикла. Его «финальные» свойства прослеживаются прежде всего через характер тематизма: остроритмизованное движение мотивных и гармонических комплексов напоминает народные плясовые наигрыши. Как отмечает Валентина Холопова, «такой тип образности нетипичен для Шнитке; возникает невольная аналогия с русскими балетами Стравинского, являющимися, видимо, одним из стилистических истоков Гимна 4». Важную роль в создании красочного «стереофонического» целого играет фактурно-тембровая организация произведения: все оно представляет собой «многоэтажное» соединение различных полиструктур (полифония пластов, полиритмия, полигармония). Особая роль в этом процессе принадлежит гармонии.
В Гимне IV стягиваются нити, идущие от предыдущих Гимнов. Во-первых, в нем использован состав инструментов, суммирующий состав всех трех Гимнов. Во-вторых, в нем рассеяны мелодические, ритмические, фактурно-тембровые элементы предыдущих Гимнов. Завершение четвертого Гимна, как и первого, тремя колокольными ударами не только создает обрамление, но и переключает действие из сферы несколько декоративной красочности в медитативный план (рефлексия «путешествия души», пришедшей к финальному катарсису). Слушателям предоставляется редкая возможность — услышать все Гимны Шнитке в одной программе.
Сергей Терентьев
Четвертый Гимн, соч. 134 (1974−1979) для виолончели, контрабаса, фагота, клавесина, арфы, литавр и колоколов создан специально как финал этого цикла. Его «финальные» свойства прослеживаются прежде всего через характер тематизма: остроритмизованное движение мотивных и гармонических комплексов напоминает народные плясовые наигрыши. Как отмечает Валентина Холопова, «такой тип образности нетипичен для Шнитке; возникает невольная аналогия с русскими балетами Стравинского, являющимися, видимо, одним из стилистических истоков Гимна 4». Важную роль в создании красочного «стереофонического» целого играет фактурно-тембровая организация произведения: все оно представляет собой «многоэтажное» соединение различных полиструктур (полифония пластов, полиритмия, полигармония). Особая роль в этом процессе принадлежит гармонии.
В Гимне IV стягиваются нити, идущие от предыдущих Гимнов. Во-первых, в нем использован состав инструментов, суммирующий состав всех трех Гимнов. Во-вторых, в нем рассеяны мелодические, ритмические, фактурно-тембровые элементы предыдущих Гимнов. Завершение четвертого Гимна, как и первого, тремя колокольными ударами не только создает обрамление, но и переключает действие из сферы несколько декоративной красочности в медитативный план (рефлексия «путешествия души», пришедшей к финальному катарсису). Слушателям предоставляется редкая возможность — услышать все Гимны Шнитке в одной программе.
Сергей Терентьев
ИСПОЛНИТЕЛИ
Московский Ансамбль Современной Музыки | МАСМ основан в 1990 году композитором Юрием Каспаровым при поддержке лидера новой отечественной музыки, классика ХХ столетия Эдисона Денисова. МАСМ одним из первых начал исполнять за рубежом новейшую российскую музыку, а в России — творчество современных зарубежных авторов. Сегодня базовая структура МАСМ — квинтет (флейта, кларнет, скрипка, виолончель, фортепиано), при этом состав часто расширяется до большого ансамбля и камерного оркестра. Основная задача коллектива — представление актуального творчества российских и зарубежных композиторов: на счету МАСМ более 1000 российских и мировых премьер. Особое место в репертуаре ансамбля занимает русский музыкальный авангард ХХ века. По приглашению МАСМ в Россию приезжали выдающиеся композиторы, среди которых Янис Ксенакис, Дьёрдь Куртаг, Анатоль Виеру, Фредерик Ржевский, Луи Андриссен, Тео Лувенди, Жерар Цинсстаг и другие.
Ансамбль записал более 50 CD, выпущенных ведущими лейблами России, Франции, Великобритании, Нидерландов и Японии. Гастролировал в 80 российских городах и 28 странах мира, выступал на крупнейших фестивалях, таких как «Другое пространство» (Москва), Московская биеннале современного искусства, Дягилевский фестиваль (Пермь), «Варшавская осень» (Польша), Gaudeamus Music Week (Нидерланды), FrankfurtFest, Maerzmusic (Германия), Klangspuren (Австрия), Transart (Италия). Участвовал в создании ряда значительных проектов: «Машина» в МХТ (режиссер Кирилл Серебренников), «Реконструкция» в Школе драматического искусства (Москва) и Эрмитажном театре (Санкт-Петербург), «Цвет-символ-звук» в ММДМ, «Москва» в Cité de la musique (Париж), оперный сериал «Сверлийцы» в Электротеатре Станиславский.
Важное направление деятельности коллектива — просветительские концерты-лекции и мастер-классы, которые проходят по всей России. МАСМ — инициатор создания уникального ежегодного проекта: Международной академии молодых композиторов в Чайковском (Пермский край), где по приглашению ансамбля преподают Беат Фуррер, Оскар Бьянки, Марк Андре, Клаус Ланг, Филипп Леру и другие композиторы с международной известностью. В 2018–2022 гг. при участии МАСМ проходили «Композиторские читки» Союза композиторов России — четырехдневный интенсив, в ходе которого молодые композиторы показывают свои сочинения опытным музыкантам и получают профессиональные наставления.
МАСМ входит в Международное общество современной музыки (ISCM, 2005). В 2013 году спектакль «Полнолуние» с участием МАСМ стал лауреатом премии «Золотая маска» в номинации «Эксперимент». В 2021 году МАСМ стал лауреатом Московской Арт Премии, в 2022 году — лауреатом Грантов Мэра Москвы. Ежегодно дает более 70 концертов в России и за рубежом.
Ансамбль записал более 50 CD, выпущенных ведущими лейблами России, Франции, Великобритании, Нидерландов и Японии. Гастролировал в 80 российских городах и 28 странах мира, выступал на крупнейших фестивалях, таких как «Другое пространство» (Москва), Московская биеннале современного искусства, Дягилевский фестиваль (Пермь), «Варшавская осень» (Польша), Gaudeamus Music Week (Нидерланды), FrankfurtFest, Maerzmusic (Германия), Klangspuren (Австрия), Transart (Италия). Участвовал в создании ряда значительных проектов: «Машина» в МХТ (режиссер Кирилл Серебренников), «Реконструкция» в Школе драматического искусства (Москва) и Эрмитажном театре (Санкт-Петербург), «Цвет-символ-звук» в ММДМ, «Москва» в Cité de la musique (Париж), оперный сериал «Сверлийцы» в Электротеатре Станиславский.
Важное направление деятельности коллектива — просветительские концерты-лекции и мастер-классы, которые проходят по всей России. МАСМ — инициатор создания уникального ежегодного проекта: Международной академии молодых композиторов в Чайковском (Пермский край), где по приглашению ансамбля преподают Беат Фуррер, Оскар Бьянки, Марк Андре, Клаус Ланг, Филипп Леру и другие композиторы с международной известностью. В 2018–2022 гг. при участии МАСМ проходили «Композиторские читки» Союза композиторов России — четырехдневный интенсив, в ходе которого молодые композиторы показывают свои сочинения опытным музыкантам и получают профессиональные наставления.
МАСМ входит в Международное общество современной музыки (ISCM, 2005). В 2013 году спектакль «Полнолуние» с участием МАСМ стал лауреатом премии «Золотая маска» в номинации «Эксперимент». В 2021 году МАСМ стал лауреатом Московской Арт Премии, в 2022 году — лауреатом Грантов Мэра Москвы. Ежегодно дает более 70 концертов в России и за рубежом.
Московской Ансамбль
Современной Музыки | МАСМ
Художественный руководитель
Виктория Коршунова
Ольга Козлова (сопрано)
Олег Танцов (кларнет)
Ярослав Кострыкин (фагот)
Михаил Дубов (клавесин)
Александр Суворов (ударные)
Евсевий Зубков (ударные)
Луиза Минцаева (арфа)
Евгений Субботин (скрипка)
Ольга Демина (виолончель)
Григорий Кротенко (контрабас)
Современной Музыки | МАСМ
Художественный руководитель
Виктория Коршунова
Ольга Козлова (сопрано)
Олег Танцов (кларнет)
Ярослав Кострыкин (фагот)
Михаил Дубов (клавесин)
Александр Суворов (ударные)
Евсевий Зубков (ударные)
Луиза Минцаева (арфа)
Евгений Субботин (скрипка)
Ольга Демина (виолончель)
Григорий Кротенко (контрабас)
