CANTIONES SACRAE. ЭВОЛЮЦИЯ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ
ВОКАЛЬНЫЙ АНСАМБЛЬ TERMINUS
21 АПРЕЛЯ
19:00
ПРОГРАММА
I отделение
Знаменный распев (осмогласие)
XII–XV веков
Погласица и воскресная стихира
на «Господи воззвах» с догматиком
Расшифровка Николая Успенского
«Свете тихий» путевого распева
(конец XVI — начало XVII века)
Расшифровка Максима Бражникова
Плач Рахили («Не плачь, Рахили, зря чада целы») — псалом петровской эпохи
(1700–1730-е гг.)
Расшифровка Сергея Терентьева
На Воскресение Христово
(«Ликуйте, церкви восточная чада…») —
кант петровской эпохи (1700–1730-е гг.)
Расшифровка Сергея Терентьева
На Пасху — задостойник знаменно-партесный (конец XVII —середина XVIII века)
Расшифровка Евгения Скурата
Василий Пашкевич (1742–1797)
«Слава, и ныне: Единородный Сыне»
из «Обедни»/Литургии св. Иоанна Златоуста (ок. 1790-х — 1810-х гг.)
(российская премьера)
Николай Римский-Корсаков (1844–1908)
«Взыде Бог» — причастен на Вознесение
Господне, op. posth 10 (1880–1890-е)
Сергей Танеев (1856–1915)
«Творяй ангелы»
Сергей Ляпунов (1859–1924)
«Богородице Дево, радуйся»
Павел Чесноков (1877–1944)
«Спасение соделал» из цикла
«Десять причастных», соч. 25 № 5 (1909–1910)
Александр Гречанинов (1864–1956)
«Милость мира» и «Тебе поем»
из Литургии св. Иоанна Златоуста № 4
(«Новый обиход»), соч. 177 (1943–1945)
Николай Каретников (1930–1994)
«Песнопения к Святой католической Мессе
для исполнения с прихожанами»
на русские тексты молитв (1991)
(мировая премьера)
На вход
Господи, помилуй!
Слава в вышних Богу
Символ веры
Свят
Тайна веры
Отче наш
Агнец Божий
На причастие
Сергей Слонимский (1932–2020)
«Молитва Иоанна с опричниками
(игумена с братией).
Стихира путевого распева» из оперы
«Видения Иоанна Грозного» (1993–1995)
Александр Вустин (1943–2020)
«Свете тихий» для голоса (1999)
Солистка — Татьяна Бикмухаметова
Произведения исполняются без перерыва
XII–XV веков
Погласица и воскресная стихира
на «Господи воззвах» с догматиком
Расшифровка Николая Успенского
«Свете тихий» путевого распева
(конец XVI — начало XVII века)
Расшифровка Максима Бражникова
Плач Рахили («Не плачь, Рахили, зря чада целы») — псалом петровской эпохи
(1700–1730-е гг.)
Расшифровка Сергея Терентьева
На Воскресение Христово
(«Ликуйте, церкви восточная чада…») —
кант петровской эпохи (1700–1730-е гг.)
Расшифровка Сергея Терентьева
На Пасху — задостойник знаменно-партесный (конец XVII —середина XVIII века)
Расшифровка Евгения Скурата
Василий Пашкевич (1742–1797)
«Слава, и ныне: Единородный Сыне»
из «Обедни»/Литургии св. Иоанна Златоуста (ок. 1790-х — 1810-х гг.)
(российская премьера)
Николай Римский-Корсаков (1844–1908)
«Взыде Бог» — причастен на Вознесение
Господне, op. posth 10 (1880–1890-е)
Сергей Танеев (1856–1915)
«Творяй ангелы»
Сергей Ляпунов (1859–1924)
«Богородице Дево, радуйся»
Павел Чесноков (1877–1944)
«Спасение соделал» из цикла
«Десять причастных», соч. 25 № 5 (1909–1910)
Александр Гречанинов (1864–1956)
«Милость мира» и «Тебе поем»
из Литургии св. Иоанна Златоуста № 4
(«Новый обиход»), соч. 177 (1943–1945)
Николай Каретников (1930–1994)
«Песнопения к Святой католической Мессе
для исполнения с прихожанами»
на русские тексты молитв (1991)
(мировая премьера)
На вход
Господи, помилуй!
Слава в вышних Богу
Символ веры
Свят
Тайна веры
Отче наш
Агнец Божий
На причастие
Сергей Слонимский (1932–2020)
«Молитва Иоанна с опричниками
(игумена с братией).
Стихира путевого распева» из оперы
«Видения Иоанна Грозного» (1993–1995)
Александр Вустин (1943–2020)
«Свете тихий» для голоса (1999)
Солистка — Татьяна Бикмухаметова
Произведения исполняются без перерыва
II отделение
Хильдегарда Бингенская (1098–1179)
«O lucidissima Apostolorum turba»
(«О пресветлый апостольский лик»)
для голоса
Солистка — Ксения Лебедева
Джованни Пьерлуиджи да Палестрина
(1525–1594)
Мотет «Jesu, Rex admirabilis»
(«Иисус, Царь удивительный») (1586)
Слова св. Бернарда Клервоского (1090–1153)
Бальдуин Гуаюль (ок. 1547–1594)
Духовные песни и псалмы для трех голосов (1589)
Восстановлены Юлией Москвиной
(мировая премьера)
№ 20. Auß tiefer Nоt schrei ich zu dir
(«Из глубины взываю к Тебе, [Господи]»)
Российская премьера
№ 22. Hilff Gott das mir gelinge
(«Помоги мне, Боже, в моем деле»)
Генрих Шютц (1585–1672)
Мотет «Verba mea auribus percipe, Domine»
(«Слова мои да войдут в уши Твои, Господи»), SWV 61
Генри Пёрселл (1659–1695)
Антем «Thou knowest, Lord, the Secrets
of our Hearts» («Ты знаешь, Господи, тайны
наших сердец»), Z 58 (1687)
Гжегож Горчицкий (ок. 1668–1734)
Gloria («Слава») из Пасхальной мессы
Иоганн Себастьян Бах (1685–1750)
Хорал «Jesus Christus, unser Heiland»
(«Иисус Христос, наш Спаситель»),
BWV 364
Феликс Мендельсон (1809–1847)
«Zum Abendsegen» («К вечернему богослужению»), WoO 12 (1833)
Хуго Дистлер (1908–1942)
Мотет «Ich wollt, daß ich daheime wär»
(«Я желал бы быть у домашнего очага»)
из цикла «Духовная хоровая музыка»,
соч. 12 № 5 (1934–1941)
Вариация на духовную песню
Генриха фон Лауфенберга
(российская премьера)
Имоджен Холст (1907–1984)
«A Hymne to Christ» («Гимн Христу»)
на слова Джона Донна (1940)
(российская премьера)
Морис Дюрюфле (1902–1986)
«Ubi caritas» («Где милосердие»)
из «Четырех мотетов на григорианские темы», соч. 10 (1960)
Джеймс Макмиллан (р. 1959)
«O Radiant Dawn» («О Лучезарный Рассвет») из «Стратклайдских мотетов», вторая тетрадь (2007)
Георг Пелецис (р. 1947)
«Отче наш» (2021)
(российская премьера)
Макс Румский (р. 1989)
«Impera nobis» («Царствуй над нами») (2023)
(мировая премьера)
«O lucidissima Apostolorum turba»
(«О пресветлый апостольский лик»)
для голоса
Солистка — Ксения Лебедева
Джованни Пьерлуиджи да Палестрина
(1525–1594)
Мотет «Jesu, Rex admirabilis»
(«Иисус, Царь удивительный») (1586)
Слова св. Бернарда Клервоского (1090–1153)
Бальдуин Гуаюль (ок. 1547–1594)
Духовные песни и псалмы для трех голосов (1589)
Восстановлены Юлией Москвиной
(мировая премьера)
№ 20. Auß tiefer Nоt schrei ich zu dir
(«Из глубины взываю к Тебе, [Господи]»)
Российская премьера
№ 22. Hilff Gott das mir gelinge
(«Помоги мне, Боже, в моем деле»)
Генрих Шютц (1585–1672)
Мотет «Verba mea auribus percipe, Domine»
(«Слова мои да войдут в уши Твои, Господи»), SWV 61
Генри Пёрселл (1659–1695)
Антем «Thou knowest, Lord, the Secrets
of our Hearts» («Ты знаешь, Господи, тайны
наших сердец»), Z 58 (1687)
Гжегож Горчицкий (ок. 1668–1734)
Gloria («Слава») из Пасхальной мессы
Иоганн Себастьян Бах (1685–1750)
Хорал «Jesus Christus, unser Heiland»
(«Иисус Христос, наш Спаситель»),
BWV 364
Феликс Мендельсон (1809–1847)
«Zum Abendsegen» («К вечернему богослужению»), WoO 12 (1833)
Хуго Дистлер (1908–1942)
Мотет «Ich wollt, daß ich daheime wär»
(«Я желал бы быть у домашнего очага»)
из цикла «Духовная хоровая музыка»,
соч. 12 № 5 (1934–1941)
Вариация на духовную песню
Генриха фон Лауфенберга
(российская премьера)
Имоджен Холст (1907–1984)
«A Hymne to Christ» («Гимн Христу»)
на слова Джона Донна (1940)
(российская премьера)
Морис Дюрюфле (1902–1986)
«Ubi caritas» («Где милосердие»)
из «Четырех мотетов на григорианские темы», соч. 10 (1960)
Джеймс Макмиллан (р. 1959)
«O Radiant Dawn» («О Лучезарный Рассвет») из «Стратклайдских мотетов», вторая тетрадь (2007)
Георг Пелецис (р. 1947)
«Отче наш» (2021)
(российская премьера)
Макс Румский (р. 1989)
«Impera nobis» («Царствуй над нами») (2023)
(мировая премьера)
АННОТАЦИИ
В течение XII-XV столетий русские мастера пения создавали свое национальное певческое искусство, произведения которого — в отличие от песенного творчества, существовавшего в устной традиции, — записывались заимствованными из Византии невмами. Невма — знак или, что-то же в древнеславянском языке, — знамя; зафиксированные напевы получили название знаменного распева.
В программе прозвучит одна из погласиц высшей ступени развития жанра в соединении со стихирой (одним из жанров византийской поэзии) с догматиком (название жанра объясняется содержанием, посвященным изложению догматов вероучения).
В программе прозвучит одна из погласиц высшей ступени развития жанра в соединении со стихирой (одним из жанров византийской поэзии) с догматиком (название жанра объясняется содержанием, посвященным изложению догматов вероучения).
В отличие от более ранних прототипов, в данных погласицах используется не посторонний, а богослужебный текст. Все они написаны на одни и те же слова: «Господи, воззвах к Тебе. Услыши ны, Господи». Единый для всех погласиц текст отражает один из поворотных моментов в истории древнерусского певческого искусства.
В рукописи, откуда Николаем Успенским заимствованы погласица и воскресная стихира на «Господи воззвах» с догматиком, в каждом гласе распеты не одна, а семь стихир. Мелодия каждой представляет оригинальную вариационную разработку попевок гласа.
В рукописи, откуда Николаем Успенским заимствованы погласица и воскресная стихира на «Господи воззвах» с догматиком, в каждом гласе распеты не одна, а семь стихир. Мелодия каждой представляет оригинальную вариационную разработку попевок гласа.
Время возникновения многоголосного пения в древней Руси остается предметом для дискуссий. Протоиерей Василий Металлов относил его к XVII веку и связывал с появлением в Москве украинских певцов. Другого мнения был Виктор Беляев, считавший, что строчное пение могло возникнуть еще в XII—XIII вв.еках. Термин «путь» (отсюда прилагательное «путевой») появляется в памятниках певческого искусства Московской Руси со времен Ивана Грозного.
В так называемом строчном пении путем называется один из голосов, обычно средний, который исполняет основную мелодию произведения. В сегодняшней программе звучит путевой распев духовного гимна «Свете тихий».
С осмыслением убийства безвинных младенцев воображение слушателей и певцов не могло справиться иначе как с помощью дополняющих евангельский рассказ духовных стихов. Один из них рассказывает, как милосердная жена, укрывшая Святое Семейство на пути в Египет, взяла на руки младенца Христа, чтобы спасти его от Иродовых воинов. В руках стражников оказалось ее собственное дитя, его бросили в горящую печь. Стража ушла, и когда мать заглянула в печь, ее сын расхаживал там по шелковой траве и лазоревым цветам — Господь уберег младенца.
Традиция школьного театра в Россию пришла с Украины. Она составляла важную форму обучения в Киево-Могилянской академии, Славяно-греко-латинской академии, в бурсах и семинариях. Наряду с изложением действия «в речах», много подходящих к случаю псалмов звучало в вертепных представлениях, сходных с украинскими, белорусскими и польскими, где в качестве актеров выступали куклы, за которых говорил вертепщик. В таких мистериях также участвовали певчие. «Трие цари», «Народился нам Спаситель», «Плач Рахили» обычно составляли основу действия, а также входили в цикл рождественских псалмов.
Петровские канты при всем различии обладают удивительным единством образной системы и подхода к воспеваемым событиям. Сохранение этого строя в течение почти тридцати лет объясняется тем, что «книжная песня» создавалась не без воздействия Петра I. Эта общность охватывает и другие формы словесности, что отмечено исследователем Николаем Тихонравовым: «Взглянем хотя бы на ту литературу, которая развивалась в течение Великой Северной войны, — на проповеди, школьные драмы, объяснения триумфальных врат, издававшиеся для всенародного множества, на первые опыты публицистики… даже на ектении на супостатов, церковные службы: какое единство мысли, направления, даже образов! Чувствуешь, что сокровенные нити всех этих произведений сходятся в твердых руках одного человека, глубоко убежденного в правоте своего дела и не любящего диссонансов».
Праздничные службы, стихиры, стихи похвальные по случаю побед писались тем же высоким языком, который продолжали канты.
Праздничные службы, стихиры, стихи похвальные по случаю побед писались тем же высоким языком, который продолжали канты.
Элементы его особенно заметны в обращениях, в началах и окончаниях (Ликуйте!; Радуйся!; Многая лета!), в обилии побудительных глагольных форм (благословствуйте, воспоем, восславим, воссылаем). Некоторым из петровских кантов свойственно сложное расположение слов (инверсии, нарушение грамматических согласований), затрудняющее восприятие. В этом также сказывается наследие поэтического стиля псалмов, ориентированного на медленное чтение и многократное возвращение к прочитанному. Читатель (слушатель, певец) должен сам вынести логическую связь, скрепляющую все слова длинного ряда.
В записи партитур использовались ключи соль, фа и несколько ключей до. Возле ключей выставлялись цифровые обозначения или перечеркнутый вертикальной чертой знак, фиксировавший мензуру, то есть основную ячейку ритмовременной пульсации, а не размера. Вертикальные черты (или косые штрихи) на каждой нотной строчке не размеряли такты, а отмечали фразовую структуру.
В записи партитур использовались ключи соль, фа и несколько ключей до. Возле ключей выставлялись цифровые обозначения или перечеркнутый вертикальной чертой знак, фиксировавший мензуру, то есть основную ячейку ритмовременной пульсации, а не размера. Вертикальные черты (или косые штрихи) на каждой нотной строчке не размеряли такты, а отмечали фразовую структуру.
Задостойник — песнопение православной литургии, которое поется в составе евхаристического канона вместо Богородичной песни «Достойно есть». Один из образцов задостойников, представленный в программе, написан в стиле «постоянного многоголосия» (Е. Скурат). Этот стиль возник в конце XVII столетия, просуществовав примерно до середины XVIII века.
В такой разновидности партеса все голоса звучат одновременно, в партитуре нет пауз и полифонических имитаций. Стиль постоянного многоголосия был разработан государевыми певчими дьяками Москвы после знакомства с хоровыми концертами композиторов из Европы и Малороссии. Это своего рода ответ и альтернатива европейскому барочному стилю.
Для Придворной певческой капеллы Василий Пашкевич писал духовные сочинения, в числе которых обнаружены «Обедня» (Литургия св. Иоанна Златоуста) и духовный концерт «Приидите, возрадуемся Господеви» (найден Екатериной Антоненко в 2018 году). В манускриптах «Обедня» Пашкевича имеет отдельный титульный лист, на полях записана дата — 1790 год: подтверждается предположение исследователей, согласно которому цикл сочинен в конце 1780-х. То, что сочинение было переписано в сборниках ярославских певчих, свидетельствует о его популярности.
Музыковед Марина Рыцарева делает акцент на оркестровом мышлении Пашкевича и оркестровых красках в хоре: «Первая часть обедни „Слава Отцу и Сыну“ выступает как главная часть крупной циклической формы, во всем блеске по-оркестровому разработанной фактуры и устойчивости основных трезвучий лада. Не нарушая условий обращения с текстом в литургическом жанре, он решил этот эпизод по-концертному насыщенно и броско. Заметим, что использование характерно-выразительного унисона на словах „Смертию смерть поправый“ для российского концерта не типично, а может быть и уникально. Вводя этот прием, по природе своей оперный, Пашкевич поступил так, как можно было ожидать от мастера театральной музыки».
Римский-Корсаков создал 40 церковных песнопений в течение 1883−1885 годов. 15 из них были изданы при его жизни, составив два сборника, 25 опубликованы посмертно в третьем сборнике под редакцией Евстафия Азеева. Наиболее активно и углубленно Римский-Корсаков работал над церковными песнопениями летом 1883 года.
В письмах критику Семену Кругликову он сообщает: «Ничего, конечно, другого музыкального не делаю: совсем дьячком стал … светская музыка теперь что-то мне не задалась, а духовная меня занимает». Вероятно, в это время им и была создана основная часть духовных произведений. Из 40 церковных песнопений Римского-Корсакова 18 являются авторскими сочинениями, а не обработками церковных распевов.
О месте духовной музыки в творчестве Танеева можно судить из слов музыковеда Владимира Протопопова: «Сборник неопубликованных духовных сочинений С. И. Танеева открывает новую страницу в [его] жизни и деятельности […] Танеев воспринял начатки духовной культуры и знаний в общении с протоиереем Димитрием Разумовским, у которого он прослушал в Московской консерватории курс истории русского хорового пения. Теснейшая связь консерватории с Синодальным училищем способствовала обращению Танеева к церковной музыке. В дальнейшем он вошел в состав Наблюдательного совета Синодального училища, участвуя в обсуждении проблем его деятельности вместе с Чайковским и другими музыкантами. В таких условиях само собою напрашивалось обращение к творческой обработке древних роспевов — знаменного, греческого и других — для хора a cappella.
В ней Танеев применил свой излюбленный метод полифонизации, ориентируясь на исторический опыт западноевропейской музыки, строгий стиль которой сложился на интонационной основе григорианского хорала".
Из неосуществленных замыслов композитора отдельного внимания достоин цикл причастных стихов на разные дни недели и праздники. Как указывает Наталья Плотникова, составитель сборника духовных хоров Танеева, «все эскизы содержат вначале четырехголосную гармонизацию напева, а затем имитации, каноны, канонические секвенции, контрапунктические сочетания различных фрагментов напева и другие формы полифонической разработки первоисточника». В законченных песнопениях реализовались эскизы двух причастных стихов: «Спасение соделал еси» киевского распева и «Творяй ангелы» греческого распева. Второй из них звучит в программе.
Из неосуществленных замыслов композитора отдельного внимания достоин цикл причастных стихов на разные дни недели и праздники. Как указывает Наталья Плотникова, составитель сборника духовных хоров Танеева, «все эскизы содержат вначале четырехголосную гармонизацию напева, а затем имитации, каноны, канонические секвенции, контрапунктические сочетания различных фрагментов напева и другие формы полифонической разработки первоисточника». В законченных песнопениях реализовались эскизы двух причастных стихов: «Спасение соделал еси» киевского распева и «Творяй ангелы» греческого распева. Второй из них звучит в программе.
Ляпунов не сочинял духовную музыку вплоть до конца 1915 года. Именно в это время появляется его цикл «Шесть духовно-музыкальных сочинений и переложений для смешанного хора», соч. 62. К концу жизни композитора хоровое пение значило для него все больше. В 1921—1922 годах Ляпунов заведовал Хоровой академией — так тогда называлась прежняя Придворная певческая капелла (ныне Государственная академическая Певческая капелла Санкт-Петербурга имени М. И. Глинки).
Ольга Онегина упоминает уникальный факт истории отечественной духовной музыки: «В марте 1922 года на Ляпунова было заведено уголовное дело за отказ выдать ключи от консерваторской церкви во время акции по изъятию церковных ценностей в Петрограде (с 1919 года Ляпунов был старостой церкви Рождества Пресвятой Богородицы при Петроградской консерватории)». В результате судебного процесса Ляпунов был осужден на шесть месяцев лишения свободы условно. Его хоровая миниатюра «Богородице Дево, радуйся» была сочинена 22 июня 1922 года прямо «во время заседания Ревтрибунала» (это обозначено непосредственно в партитуре).
авел Чесноков — один из крупнейших деятелей русской хоровой культуры начала XX века, композитор, дирижер, регент, педагог, автор первого учебно-методического пособия для хоровых дирижеров «Хор и управление им». Духовное музыкальное наследие композитора составляет 38 опусов (более трехсот песнопений). Чесноков был признанным церковным композитором, его сочинения широко исполнялись и печатались (в т. ч. П. И. Юргенсоном). В годы антицерковной пятилетки (1932−1937), когда Чесноков нуждался, его сочинения издавались за границей и пользовались большим успехом.
«Вы не представляете себе, какой спрос на Ваши произведения (и здесь в Праге), и, если умело повести дело, то „автор, живущий в Москве“ будет гораздо лучше обставлен материально», — писал Чеснокову известный американский музыковед, композитор, дирижер Альфред Сван.
«Вы не представляете себе, какой спрос на Ваши произведения (и здесь в Праге), и, если умело повести дело, то „автор, живущий в Москве“ будет гораздо лучше обставлен материально», — писал Чеснокову известный американский музыковед, композитор, дирижер Альфред Сван.
Брат Павла Григорьевича — Александр писал из Франции: «Не преувеличивая, я скажу тебе, что ни один из советских композиторов не исполняется столько, сколько ты. […] здесь предпринято переиздание (литографированное) почти всех твоих произведений для удовлетворения спроса из Америки, Азии и Европы». В 1930‑е годы Чесноков был главным дирижером «Учебно-производственной хоровой мастерской», которая готовила хоровых певцов и дирижеров для рабочих клубов, руководил хором при филармонии. Военные годы Чесноков провел в Москве, занимаясь в консерватории с немногими студентами, не уехавшими в эвакуацию.
Покинув в 1925 году родину, Александр Гречанинов по-прежнему писал для русского слушателя и исполнителя, в какой бы точке мира ни находился. О причинах отъезда из России Гречанинов говорил: «не было жизни для самого духа моей музыки. Не подходил стиль моего творчества. И мне пришлось бы ампутировать самого себя». В письме к Глиэру он особо подчеркивал: «Любимая область моего творчества, это область духовной музыки, а в России она сейчас не нужна».
Последним крупным духовным произведением композитора стала Литургия № 4 «Новый обиход», изданная в Сан-Франциско в 1950 году. В нашей стране опус впервые опубликован в 2023 году. В предисловии к сочинению композитор отмечал: «Целью создания новой Литургии обиходного характера было — дать более подходящее русскому стилю гармоническое одеяние наших простых церковных напевов».
Сергей Терентьев
Сергей Терентьев
Одно из последних произведений Николая Каретникова осталось в рукописи и, по всей вероятности, не исполнялось. Обращение к унисонному пению воскрешает в новых условиях самые ранние формы мессы, когда одноголосные песнопения исполнялись общиной. Если порядок номеров издавна определен сложившимся чином службы, то с содержанием текстов, их лексикой и стилистикой все сложнее. Тексты несколько отличаются от тех, что звучат в российских католических храмах сегодня.
По утверждению епископа Николая Дубинина, на момент восстановления католических структур в России, а именно ко времени работы Каретникова над произведением, существовало четыре различных варианта обрядов мессы на русском языке. Именно в 1991 году была учреждена литургическая комиссия, занявшаяся упорядочением молитвословной сферы, а регулярная работа по подготовке полного официального перевода Римского Миссала на русский язык началась только в 1995 году (и завершилась в 1999‑м). Таким образом, текстов, отвечающих сегодняшним церковным канонам, у Каретникова не было и быть не могло.
Из девяти частей Мессы Каретникова семь, со второй по восьмую, звучат в храме независимо от дня года и праздника: «Господи, помилуй!» (что соответствует латинскому «Kyrie, eleison»), «Слава в вышних Богу» (Gloria), «Символ веры» (Credo), «Свят Господь Бог Саваоф» (Sanctus), «Тайна веры» (Mysterium fidei), «Отче наш» (Pater noster), «Агнец божий» (Agnus Dei).
По утверждению епископа Николая Дубинина, на момент восстановления католических структур в России, а именно ко времени работы Каретникова над произведением, существовало четыре различных варианта обрядов мессы на русском языке. Именно в 1991 году была учреждена литургическая комиссия, занявшаяся упорядочением молитвословной сферы, а регулярная работа по подготовке полного официального перевода Римского Миссала на русский язык началась только в 1995 году (и завершилась в 1999‑м). Таким образом, текстов, отвечающих сегодняшним церковным канонам, у Каретникова не было и быть не могло.
Из девяти частей Мессы Каретникова семь, со второй по восьмую, звучат в храме независимо от дня года и праздника: «Господи, помилуй!» (что соответствует латинскому «Kyrie, eleison»), «Слава в вышних Богу» (Gloria), «Символ веры» (Credo), «Свят Господь Бог Саваоф» (Sanctus), «Тайна веры» (Mysterium fidei), «Отче наш» (Pater noster), «Агнец божий» (Agnus Dei).
Номера первый и последний относятся к молитвам, изменяемым в зависимости от церковного календаря. Открывает Мессу «На вход» (священника в алтарь); текст входной молитвы заимствуется из какого-либо псалма, в нашем случае это свободное изложение 92‑го псалма, который в оригинале начинается словами: «Господь царствует; Он облечен величием…» Текст заключительной части «На причастие» — «Спасительной жертвой искуплены, примите плоть Христову, источник жизни вечной» — похож на слова ряда евхаристических молитв, но в таком виде в чине мессы отсутствует; происхождение его установить не удалось.
Судя по тому, что рукопись не помечена опусом (в отличие от двух циклов православных песнопений), композитор не считал эту работу в полной мере авторской. И ошибался. Текстовые «вольности» — не единственные. Ритм вообще в ряде моментов неудобен для исполнения силами прихожан. Таким образом, для всеобщинного пения эта музыка в своем оригинальном виде подходит не вполне, что и послужило препятствием для ее исполнения в храме. В то же время, по тонкости работы с интонационным материалом, по форме, по осмысленному и прочувствованному отношению к тексту Месса Каретникова — сочинение мастерское, заслуживающее внимания.
Александр Селицкий
Судя по тому, что рукопись не помечена опусом (в отличие от двух циклов православных песнопений), композитор не считал эту работу в полной мере авторской. И ошибался. Текстовые «вольности» — не единственные. Ритм вообще в ряде моментов неудобен для исполнения силами прихожан. Таким образом, для всеобщинного пения эта музыка в своем оригинальном виде подходит не вполне, что и послужило препятствием для ее исполнения в храме. В то же время, по тонкости работы с интонационным материалом, по форме, по осмысленному и прочувствованному отношению к тексту Месса Каретникова — сочинение мастерское, заслуживающее внимания.
Александр Селицкий
Сергей Слонимский
(1932–2020)
(1932–2020)
«Молитва Иоанна с опричниками (игумена с братией).
Стихира путевого распева» из оперы
«Видения Иоанна Грозного» (1993−1995)
Стихира путевого распева» из оперы
«Видения Иоанна Грозного» (1993−1995)
Сергей Слонимский
(1932–2020)
(1932–2020)
«Молитва Иоанна с опричниками (игумена с братией).
Стихира путевого распева» из оперы
«Видения Иоанна Грозного» (1993−1995)
Стихира путевого распева» из оперы
«Видения Иоанна Грозного» (1993−1995)
Основная идея оперы «Видения Иоанна Грозного» сформулирована композитором так: «Мне надоело изображение царей как предшественников нынешних мэров, губернаторов, президентов и так далее в роли великих государей. Сам Иван Грозный был губителен. И всякого рода изображение его как великого государя фальшиво, потому что Иван Грозный погубил душу русского человека, погубил вольный Новгород и всю Россию своим правлением. Он положил начало смутному времени. Едва оправившись от татарского ига, Россия попала, на мой взгляд, под иго тиранов — от Ивана Грозного до Сталина».
Сергеем Слонимским взят текст стихиры Иоанна IV на праздник Владимирской иконы Богоматери (в сокращенном виде) и встроен в пространство «русской трагедии» по историческим документам XVI века (либретто Якова Гордина). Композитором стилизуются элементы русского «строчного пения» того времени. Исходя из развития драматургии оперы, это келейное молебное пение в Александровской слободе сменяется постепенно нарастающей дикой пляской и пьяной оргией с опричниками (намеренное столкновение двух полярных образных ипостасей Ивана Грозного). Так заканчивается второе действие оперы.
С начала 1990‑х годов в творчестве Александра Вустина наметился важный поворот — обращение к обиходному ладу. Композитор расценивал эту ладовую структуру как один из возможных выходов за пределы несколько механистической, с его точки зрения, европейской хроматики, возникшей в результате равномерно-темперированной системы. Некоторые сочинения Вустина предназначены для солирующего голоса или инструмента без аккомпанемента, что позволяет максимально раскрыть потенциал технических и тембровых возможностей солиста.
Среди таких опусов-монодий — «Сказка» (1979) для гобоя, «Alone» (2000) для вибрафона, «Голос» (2001) для альта (меццо-сопрано) на стихи Ольги Седаковой, «Далекий свет» (2007) для бас-кларнета соло. В этом русле следует рассматривать и «Свете тихий» (1999) для голоса a cappella. Это сочинение посвящено Светлане Савенко, верному другу, адресату и исполнителю ряда сочинений Вустина. Идейную фабулу всех этих опусов-монодий аккумулирует ее следующее наблюдение: «Музыка, которая становится чем-то большим, нежели это предполагается традиционным концертным обиходом».
Возможно, ни один другой средневековый композитор не привлекал внимание широкой публики, ученых и верующих так, как Хильдегарда Бингенская. Ее «Symphonia harmonie caelestium revelationum» («Симфония гармонии откровений небесных») представляет собой сборник из 77 песен и одной музыкальной драмы. Сюжеты этих песен обращены к Творцу, Спасителю, Пресвятой Деве Марии, святому Иоанну Богослову, апостолам, исповедникам и мученикам. В респонсории O lucidissima Apostolorum turba присутствует обилие образов, взятых из множества видений Экклесии, Матери-Церкви.
В частности, в тексте антифона повествуется о том, как сияющий свет апостольского учения происходит от огня помазания Святого Духа на Пятидесятницу: Хильдегарда видит могучие колонны и витражи Церкви, озаряемые божественным Светом Истины. Красота убранства Церкви олицетворяется здесь со светоносной силой ее столпов — апостолов.
Джованни Пьерлуиджи
да Палестрина
(1525–1594)
да Палестрина
(1525–1594)
Мотет «Jesu, Rex admirabilis»
(«Иисус, Царь удивительный») (1586)
Слова св. Бернарда Клервоского (1090–1153)
(«Иисус, Царь удивительный») (1586)
Слова св. Бернарда Клервоского (1090–1153)
Джованни Пьерлуиджи
да Палестрина
(1525–1594)
да Палестрина
(1525–1594)
Мотет «Jesu, Rex admirabilis»
(«Иисус, Царь удивительный») (1586)
Слова св. Бернарда Клервоского (1090–1153)
(«Иисус, Царь удивительный») (1586)
Слова св. Бернарда Клервоского (1090–1153)
Исполнение мотета с данным текстом приурочено к Празднику Господню — в один из дней годового богослужебного круга в православной, католической и древневосточных церквях. Господские праздники, связанные с воспоминаниями о событиях земной жизни Христа, о ее реликвиях, знамениях и чудесах, являются крупнейшими в литургическом календаре; богослужения в эти дни отличаются особой торжественностью, как и характер песнопений, среди которых особо выделяется мотет «Jesu, Rex admirabilis» знаменитого итальянского композитора.
По складу хорового письма сочинение в значительной степени гомофонное, и только одна фраза включает имитацию. Божественная простота музыки способствует тому, что этот мотет до сих пор очень популярен и в контексте современных литургий в католической церкви.
Сергей Терентьев
Сергей Терентьев
Бальдуин Гуаюль
(ок. 1547–1594)
(ок. 1547–1594)
Духовные песни и псалмы для трех голосов (1589) № 20. Auß tiefer Not schrei ich zu dir
(«Из глубины взываю к Тебе, (Господи)») № 22. Hilff Gott das mir gelinge
(«Помоги мне, Боже, в моем деле») Восстановлены Юлией Москвиной
(«Из глубины взываю к Тебе, (Господи)») № 22. Hilff Gott das mir gelinge
(«Помоги мне, Боже, в моем деле») Восстановлены Юлией Москвиной
Бальдуин Гуаюль
(ок. 1547–1594)
(ок. 1547–1594)
Духовные песни и псалмы для трех голосов (1589) № 20. Auß tiefer Not schrei ich zu dir
(«Из глубины взываю к Тебе, (Господи)») № 22. Hilff Gott das mir gelinge
(«Помоги мне, Боже, в моем деле») Восстановлены Юлией Москвиной
(«Из глубины взываю к Тебе, (Господи)») № 22. Hilff Gott das mir gelinge
(«Помоги мне, Боже, в моем деле») Восстановлены Юлией Москвиной
Трехголосные песни и псалмы (Geistliche Lieder und Psalmen mit dreyen Stimmen) или, как их часто называли в эпоху Ренессанса, трицинии, — важная часть немецкоязычного наследия Бальдуина Гуаюля: композитора фламандского происхождения, работавшего в Германии, ученика Орландо ди Лассо, придворного капельмейстера Штутгарта. Песни и псалмы Гуаюля были востребованы при его жизни в богослужебной и придворной практике и не теряли своей актуальности на протяжении нескольких столетий: некоторые образцы попали в протестантские певческие сборники первой половины XX века.
Трицинии Гуаюля рассчитаны на общинное пение — они компактны, ясны по структуре, в них преобладает силлабика, отчетливо слышен cantus firmus — протестантский хорал. При этом в их фактуре находят место и приемы франко-фламандской полифонии — например, всевозможные виды имитаций, в том числе с преобразованиями. Поэтому, как и другие трицинии в XVI веке, они могли использоваться и в качестве учебного материала для начинающих певцов.
Юлия Москвина
Юлия Москвина
Шютц — один из наиболее значительных композиторов раннего немецкого барокко, органист, капельмейстер и педагог. Хотя известна только вокальная музыка Шютца, его наследие удивляет разнообразием: он — автор изысканных итальянских мадригалов и аскетических евангельских историй, страстных драматических монологов и пышных величественных многохорных псалмов.
Ему принадлежат первые немецкие опера, балет (с пением) и оратория. Главное направление его творчества связано с духовной музыкой на тексты Библии — концерты, мотеты, песнопения и др. Первая публикация мотета «Verba mea auribus percipe, Domine» («Слова мои да войдут в уши Твои, Господи») датируется 1625 годом, в сборнике Cantiones Sacrae.
Шютц — один из наиболее значительных композиторов раннего немецкого барокко, органист, капельмейстер и педагог. Хотя известна только вокальная музыка Шютца, его наследие удивляет разнообразием: он — автор изысканных итальянских мадригалов и аскетических евангельских историй, страстных драматических монологов и пышных величественных многохорных псалмов.
Ему принадлежат первые немецкие опера, балет (с пением) и оратория. Главное направление его творчества связано с духовной музыкой на тексты Библии — концерты, мотеты, песнопения и др. Первая публикация мотета «Verba mea auribus percipe, Domine» («Слова мои да войдут в уши Твои, Господи») датируется 1625 годом, в сборнике Cantiones Sacrae.
Гжегож Горчицкий — польский капельмейстер и композитор. К сожалению, ни одно из сочинений автора не было опубликовано при его жизни, большинство из них утеряно. Горчицкий писал в основном церковную музыку: сочинения для хора a cappella, иногда с аккомпанементом (мотеты, мессы, песни). «Польский Гендель», как его называли, считается выдающимся композитором высокого барокко.
Он использовал самые передовые достижения техник композиции того времени. Среди сохранившихся работ — 39 опусов, в числе которых Missa Paschalis (Пасхальная месса), написанная в стиле антико. Пасхальная месса была отредактирована по автографу и впервые опубликована в 1930 году Адольфом Чибинским.
Текст этого хорала послужил основой для пасхального гимна, авторство которого приписывается Мартину Лютеру (впервые опубликован в 1529 году). Варианты мелодий возникли еще до начала XVII века. Одна из первых мелодий «Jesus Christus, unser Heiland» («Иисус Христос, наш Спаситель») появилась в эрфуртском «Энхиридионе» — одном из первых песенных сборников (1524).
Более поздняя мелодия гимна встречалась, например, в композициях Иоганна Себастьяна Баха, до которого этот хорал дошел без текста — в одноголосном изложении. Позднее хорал был опубликован в трактате И. Ф. Кирнбергера «Искусство правильной музыкальной композиции» (1776).
Широко распространено мнение, согласно которому Мендельсон в своем духовном творчестве, в обращении к органу и в использовании лютеранского хорала опирается на опыт Баха. Однако только ли следование примерам музыки Баха можно найти в творчестве композитора? Обратимся к высказыванию его современника Роберта Шумана — он знал о горячей любви композитора к баховскому наследию, однако о влиянии говорил осторожно: «В этих фугах [Речь о прелюдиях и фугах для фортепиано, соч. 35. — С. Т.] много от Себастьяна, и они могли бы ввести в заблуждение самого проницательного редактора, если бы не певучесть и более тонкая переливчатость, по которым узнается новое время, если бы не маленькие своеобразные штрихи, по которым Мендельсона можно отличить среди сотен других композиторов».
В этой цитате важно не только указание на Баха как предшественника, но и переосмысление традиции в контексте смены эпох. «Господи, помилуй нас» («Herr, sei gnädig») — с текста этой молитвы начинается мотет для смешанного хора a cappella, который Мендельсон создал в двух редакциях — на английском и немецком языках.
Хуго Дистлер
(1908–1942)
(1908–1942)
Мотет «Ich wollt, daß ich daheime wAr» («Я желал бы быть у домашнего очага»)
из цикла «Духовная хоровая музыка», соч. 12 № 5 (1934–1941)
Вариация на духовную песню Генриха фон Лауфенберга
из цикла «Духовная хоровая музыка», соч. 12 № 5 (1934–1941)
Вариация на духовную песню Генриха фон Лауфенберга
Хуго Дистлер
(1908–1942)
(1908–1942)
Мотет «Ich wollt, daß ich daheime wAr» («Я желал бы быть у домашнего очага»)
из цикла «Духовная хоровая музыка», соч. 12 № 5 (1934–1941)
Вариация на духовную песню Генриха фон Лауфенберга
из цикла «Духовная хоровая музыка», соч. 12 № 5 (1934–1941)
Вариация на духовную песню Генриха фон Лауфенберга
оровая музыка занимает центральное место в творчестве немецкого композитора Хуго Дистлера. Большую часть его наследия составляют духовные произведения, появившиеся в годы службы в церкви св. Якова в Любеке (1931−1937). В этот плодотворный период Дистлер работает органистом и кантором, руководит оркестром, активно сочиняет и выступает в составе Вокально-исполнительского союза, представившего многие премьеры его хоровых произведений.
Для духовных произведений Дистлера нехарактерны концертность, «многоцветие»: по мнению композитора, церковная музыка должна отвечать двум задачам богослужения — возвещению Евангелия (проповеди) и поклонению Богу (молитве). Тайна же церковной музыки, магия ее воздействия на слушателей связана с тем, что она обращена к самому Создателю, считал Дистлер, и помогает людям в сложное время найти этическую и религиозную опору. Но самого композитора эта уверенность не спасла от гибели. В ноябре 1942 года давление немецких властей на композитора стало невыносимым, и Дистлер в возрасте 34 лет покончил жизнь самоубийством.
Для духовных произведений Дистлера нехарактерны концертность, «многоцветие»: по мнению композитора, церковная музыка должна отвечать двум задачам богослужения — возвещению Евангелия (проповеди) и поклонению Богу (молитве). Тайна же церковной музыки, магия ее воздействия на слушателей связана с тем, что она обращена к самому Создателю, считал Дистлер, и помогает людям в сложное время найти этическую и религиозную опору. Но самого композитора эта уверенность не спасла от гибели. В ноябре 1942 года давление немецких властей на композитора стало невыносимым, и Дистлер в возрасте 34 лет покончил жизнь самоубийством.
По иронии судьбы, на следующий день после смерти композитора пришло письмо, освобождающее его от военной службы.
«Духовная хоровая музыка» («Geistliche Chormusik») — хоровой сборник из девяти мотетов, одна из вершин хорового стиля немецкого автора. Как отмечает музыковед Вера Лопанцева, «после премьеры Дистлера признали ведущим композитором новой Евангелической церковной музыки в Германии». «Духовная хоровая музыка» стала также и последним крупным сочинением композитора для церкви.
При создании «Духовной хоровой музыки» Дистлер ориентировался на одноименный опус Шютца (1648). Сначала он хотел сочинить столько же мотетов, сколько и в опусе Шютца — 29, но загруженность постоянно прерывала процесс работы, в результате были сочинены только девять. Мотет «Я желал бы быть у домашнего очага» создан в 1935 году и впервые прозвучал в октябре этого же года на фестивале «Музыкальные дни Касселя».
«Духовная хоровая музыка» («Geistliche Chormusik») — хоровой сборник из девяти мотетов, одна из вершин хорового стиля немецкого автора. Как отмечает музыковед Вера Лопанцева, «после премьеры Дистлера признали ведущим композитором новой Евангелической церковной музыки в Германии». «Духовная хоровая музыка» стала также и последним крупным сочинением композитора для церкви.
При создании «Духовной хоровой музыки» Дистлер ориентировался на одноименный опус Шютца (1648). Сначала он хотел сочинить столько же мотетов, сколько и в опусе Шютца — 29, но загруженность постоянно прерывала процесс работы, в результате были сочинены только девять. Мотет «Я желал бы быть у домашнего очага» создан в 1935 году и впервые прозвучал в октябре этого же года на фестивале «Музыкальные дни Касселя».
У Имоджен Холст была разнообразная и насыщенная музыкальная карьера: это и преподавание, и работа ассистентом Бенджамина Бриттена, и забота о наследии отца — известного композитора Густава Холста. Удивительно, что она успевала и писать музыку. Альбом ее камерных сочинений, выпущенный лейблом Court Lane Music в 2008 году, оказался открытием для музыкальной общественности, а позже фирма Harmonia Mundi издала диск с ее хоровыми произведениями.
Дочь знаменитого отца, Имоджен Холст не стала эпигоном, сумев развить свой композиторский стиль. Ее первое сочинение, Месса (1927), написано под руководством Ральфа Воана-Уильямса, когда Имоджен было всего двадцать лет. Как и Месса, «Гимн Христу» (1940) на слова Джона Донна предназначен для смешанного хора без сопровождения. Несмотря на аскетичность четырехголосия и лаконичность средств художественной выразительности, в хоровом письме здесь наблюдается обилие новых тембровых сочетаний и красочных гармоний.
Четыре мотета для хора a cappella написаны Морисом Дюрюфле в 1960 году. Они посвящены Огюсту ле Геннану, директору Парижского григорианского института, и предназначены для исполнения в литургии. Тексты мотетов заимствованы из материалов Тридентского собора, и связаны с темой почитания: первоапостольство св. Петра («Tu es Petrus»), преклонение перед Девой Марией («Tota pulchra es»), евхаристическая приверженность («Tantum ergo»), обряды Страстной Недели («Ubi caritas»). Три мотета написаны для четырехголосного смешанного хора, мотет «Tota pulchra es» — для женских голосов. Впервые мотеты исполнены 4 мая 1961 года хором Стефана Кайа в церкви св. Марии.
В основу мотета «Ubi caritas» положен гимн, который традиционно исполняется в мессе на Великий Четверг, во время чина омовения ног. В обряде звучат первые три строфы гимна, каждая из которых предваряется антифоном с текстом «Ubi caritas et amor, Deus ibi est» («Где милосердие и любовь, там с нами Бог»). Дюрюфле избирает запись переменным размером для того, чтобы воссоздать свободу, несимметричность ритмического рисунка первоисточника.
О шотландском происхождении Джеймса Макмиллана напоминает название его большого цикла в двух тетрадях — «The Strathclyde Motets» («Стратклайдские мотеты») (2005−2010). Стратклайд, или Камбрия — бриттское королевство, существовавшее в V — начале XII вв. на юге современной Шотландии.
При создании этого цикла автор поставил перед собой задачу написать серию мотетов, которые могли бы в равной степени найти применение и в церковных богослужениях, и в концертной практике. В основу мотета «O Radiant Dawn» лег текст антифона на 21 декабря, напрямую связанный с Адвентом.
Георг Пелецис — современный латвийский автор; он черпает вдохновение из различных эпох и стилей, используя опыт, накопленный многими поколениями композиторов. Особое место в творчестве Пелециса занимает духовная музыка. Он остро ощущает потерю духовности современным человеком, стараясь разрешить эту проблему в своем творчестве. Пелецис говорит: «Не стоит писать именно церковную музыку, но нужно создавать православную музыку для концертов. В стенах церкви репертуар достаточно богат, Церковь знает, что петь на все свои праздники, а вот что предложить концертной аудитории как православные композиции — это вопрос. Я стараюсь делать что-то в этом направлении…
Все, что я делаю — и Мартынов, и Карманов, и много кто еще, — это гимн эйфонии. Эйфония стала общим знаменателем музыки на много веков. А потом все это кончилось. Началась эра диссонанса — не только акустического, а и психологического. Эра дисгармонии личности и мира. Я это не ругаю, я просто констатирую. В принципе, можно сказать, что все началось тогда, когда в эстетику пришло атеистическое начало. Произошло омертвление искусства, секуляризация. Искусство спустилось с небес на землю. А мне очень жаль, что так происходит. Ну сколько можно о земном? Давайте опять вспомним о небесах" (из интервью Алексею Мунипову).
Макс Румский обучался композиции в Латвии у Селги Менце и Андрея Селицкого. С 2020 года является членом Союза духовных композиторов России. Лауреат конкурса «Хоровая лаборатория. XXI век» в Санкт-Петербурге (2018, 2021). Композиция «Impera nobis» решена в характере духовного гимна в четырехголосном изложении. По замыслу композитора, в сочинении артикулируется стилистическая аллюзия на жанр мадригала. Архитектоника опуса лаконична: строфическая форма с вариациями, гомофонно-гармонический склад, в финальном эпизоде применяется фугато.
В основе сочинения — латинский перевод притчи из Книги Судей, один из фрагментов которой повествует о том, как деревья выбирали себе царя, предлагая корону маслине, смоковнице и виноградной лозе. Но в результате предложение принимает терновник. Святитель Димитрий Ростовский писал об этом выборе: «Когда же терний порастет вокруг садов и виноградников, тогда получается готовое ограждение и защита от обид, ибо чрез шипы его, как чрез острое оружие, никто не решится переступить. Итак, царствуй, терний, над деревьями; а вы, прекрасные и высокие деревья, склоните свои верхушки пред тернием и поклонитесь ему».
Сергей Терентьев
Сергей Терентьев
ИСПОЛНИТЕЛИ
Вокальный ансамбль Terminus под руководством Сергея Терентьева сформировался в сентябре 2022 года из студентов, выпускников, аспирантов и преподавателей Московской консерватории.
Латинское слово terminus в переводе на русский язык означает «приграничный камень» или «пограничный знак». Это емкое понятие резонирует с просветительской миссией, которую поставил перед собой новый коллектив — знакомить публику с редко звучащими вокально-ансамблевыми и хоровыми произведениями разных эпох и стран, музыкой современных композиторов. Ансамбль сотрудничает с музыковедами, изучающими старинную и современную музыку.
Terminus выступал на многих площадках Москвы, в том числе в Малом зале консерватории, Доме-музее Марины Цветаевой, художественном пространстве Île Thélème, галерее-мастерской «ГРАУНД Солянка», экспериментальном пространстве AZ ART на Маросейке.
Латинское слово terminus в переводе на русский язык означает «приграничный камень» или «пограничный знак». Это емкое понятие резонирует с просветительской миссией, которую поставил перед собой новый коллектив — знакомить публику с редко звучащими вокально-ансамблевыми и хоровыми произведениями разных эпох и стран, музыкой современных композиторов. Ансамбль сотрудничает с музыковедами, изучающими старинную и современную музыку.
Terminus выступал на многих площадках Москвы, в том числе в Малом зале консерватории, Доме-музее Марины Цветаевой, художественном пространстве Île Thélème, галерее-мастерской «ГРАУНД Солянка», экспериментальном пространстве AZ ART на Маросейке.
СЕРГЕЙ
ТЕРЕНТЬЕВ
ТЕРЕНТЬЕВ
ОСНОВАТЕЛЬ, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ И ДИРИЖЕР
Хормейстер
Марина Аксенова
Солисты:
Татьяна Бикмухаметова (вокал)
Ксения Лебедева (вокал)
Марина Аксенова
Солисты:
Татьяна Бикмухаметова (вокал)
Ксения Лебедева (вокал)
Сергей Терентьев — куратор концертных программ Фонда Николая Каретникова; музыковед, композитор, преподаватель кафедры хорового дирижирования Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.
Основатель, художественный руководитель и дирижер вокального ансамбля Terminus. Лауреат международных и всероссийских дирижерско-хоровых и композиторских конкурсов. Автор музыковедческих работ и публикаций в СМИ о творчестве современных российских композиторов.
Основатель, художественный руководитель и дирижер вокального ансамбля Terminus. Лауреат международных и всероссийских дирижерско-хоровых и композиторских конкурсов. Автор музыковедческих работ и публикаций в СМИ о творчестве современных российских композиторов.
СЕРГЕЙ
ТЕРЕНТЬЕВ
ТЕРЕНТЬЕВ
Сфера научных и профессиональных интересов: вокально-хоровая музыка эпохи Ренессанса, барокко, XX века и начала XXI века; советское неофициальное искусство второй половины XX века; ввод в культурный обиход редко звучащей духовной музыки нескольких поколений композиторов XX века (в качестве дирижера и куратора концертных программ).
