Неизвестный художник
Икона «Лабиринт духовный»
Центральная Россия. Конец XVIII — первая треть XIX века
Холст, масло. 80 × 57
Государственный историко-художественный музей «Новый Иерусалим»

С начала 1990-х годов в творчестве Александра Вустина наметился важный поворот — обращение к обиходному ладу. Композитор расценивал эту ладовую структуру как один из возможных выходов за пределы несколько механистической, с его точки зрения, европейской хроматики, возникшей в результате равномерно-темперированной системы. Некоторые сочинения Вустина предназначены для солирующего голоса или инструмента без аккомпанемента, что позволяет максимально раскрыть потенциал технических и тембровых возможностей солиста. Среди таких опусов-монодий — «Сказка» (1979) для гобоя, «Alone» (2000) для вибрафона, «Далекий свет» (2007) для бас-кларнета соло. В этом русле следует рассматривать и вокальные сочинения a cappella: «Свете тихий» (1999) для голоса на литургический текст и «Голос» (2001) для альта (меццо-сопрано) на стихи Ольги Седаковой. Первое посвящено Светлане Савенко, верному другу, адресату и исполнителю ряда сочинений Вустина. Второе — певице Елене Васильевой, признанному специалисту в исполнении современной музыки. Многие авторы — Эдисон Денисов, София Губайдулина, Александр Раскатов и др. — писали свои сочинения именно для нее, в том числе и Вустин. Идейную фабулу всех этих опусов-монодий аккумулирует наблюдение Светланы Савенко: «Музыка, которая становится чем-то большим, нежели это предполагается традиционным концертным обиходом».

В основу сочинения «Голос» лег фрагмент из «стихотворной книги» «Китайское путешествие» (1986) Ольги Седаковой. Интерес к китайской культуре и философии, вероятно, обусловлен одним из нюансов биографии поэта: два года (1956−1957) Седакова провела с семьей в Пекине. В «Китайском путешествии» она обращается к философской категории первообразов. Так, например, особое значение имеет связь «лейт-образов» воды и камня: дихотомия верха и низа, восхождения и спуска. Камень по отношению к воде чаще находится внизу: «камень голубой воды», «камень опускаться на дно». Сквозной мотив ведет к раскрытию метафоры глубины, стремления к полному познанию. Такое понимание сущности вещей отражает важную для «Китайского путешествия» концепцию Дао (Пути). Многие образы в поэтике Седаковой имеют христианские коннотации: витальная энергия воды в Библии представлена как нечто изначальное, существовавшее до сотворения Земли. Важен для поэтического цикла и архетип сада, в европейской традиции связанный с ветхозаветным описанием «рая в Едеме на востоке» (Быт. 2:8).

Сергей Терентьев

Новоиерусалимский монастырь был основан патриархом Никоном в 1656 году и задуман как русская Палестина, пространственный образ Святой Земли. По благословению патриарха и при его участии во всех делах происходили строительство и вся жизнь обители: возведение Великой церкви, осмысление пространства, собирание певческих книг.

Среди монахов, послушников, трудников были пришельцы из различных русских земель и разных стран (в монастырь вступали без вклада, имена и происхождение иноков не фиксировались). Любимые духовные песни, принесенные в тетратях и в памяти, включались в песенную среду. Они были инакими по стилю, по способу изложения, представляли собой соблазн и вызов. Вряд ли можно было их запретить, не замечать их было невозможно. Главе монастыря надлежало решить: отвергнуть ли их или принять, включить в общее богатство? И вот найден достойный ответ, «срединный путь» — создать свои духовные песни (псалмы), переложить православное предание и духовный опыт в новые песенные формы.

Начался совместный труд новоиерусалимских песнотворцев, созидание звучащих текстов, их запись. Такое деяние могло совершаться только по благословению патриарха. Архимандрит Герман, имя которого является путеводным знаком в этой истории, был с отроческих лет воспитанником патриарха Никона, его пострижеником, духовным чадом, келейником. Вот один из Германовых псалмов с акростихом «Герман монах моляся писах»:

Господи, воззвах к Тебе, услыши мя,
Руку моею милостиво прийми,
Аще же не Ты меня услышиши,
Мне к тому несть прибежища инаго,
Накажи мя, праведный, Сам в милости,
Христе, туне мук вечных возроди мя

Мое моление да исправится,
Любовию, яко жертву всеприятну,
Спасителя нигде же обретаю,
Прегрешеньми бо аще и связася,
Со гневом бо аще назриши наш грех,
Христе, воскресением обнови мя.

Егда воззову к Тебе, Сам призри мя.
Молебная воззвания вонми,
На моления моя Сам призриши.
О Тебе бо сокрушаю врага злаго.
Ангельский и всех Царю, во благости

О Тебе в кадило да ухается.
Яви милость яко и зайзрядну.
Яко Тя единаго Бога знаю.
Ибо веры никогда отлучахся.
Абие мал обрящется во всех спех.

Текст приведен полностью, чтобы можно было прочесть акростих ГЕРМАН МОНАХ / МОЛЯСЯ ПИСАХ, называющий имя автора — архимандрита Германа. Буквы, из которых складывается акростих, выделены полужирным шрифтом; в рукописных песенниках они выводятся киноварью. Поэтический текст вырастает из стихов 140-го псалма.

Большие новоиерусалимские псалмы включают имитационные разделы, органично сплетающиеся с фразами, в которых одновременно произносимые слова предполагают точную интонационную подачу. Они требуют серьезной подготовки, выработки навыков ансамблевого исполнения, достижения тембрового разнообразия и владения разными приемами фактуры. Трехголосие образуют два верхних голоса и служащий им опорой бас. Это постоянный вид фактуры, как постоянна и песенная форма, то есть многократное повторение мелострофы со всеми словами. Квинта — основа музыки этого псалма; ее заполняют сплетающиеся варианты мелодического движения. Нижний голос противопоставлен мелодической вязи, он создает акустическую опору. Начало линии верхнего голоса — простая и естественная интонация обращения.

Елена Васильева. Книжные песни в русской музыкальной культуре XVII—XVIII вв.еков (СПб.: Композитор СПБ, 2024)

Московский книжный мир в эту пору [Вторая половина XVII века.] деятелен и разнообразен. Его наполняли «книжная справа» (исправление испорченных в процессе переписок текстов), переводы, обновление церковно-певческой практики, включение многороспевности, развитие видов многоголосия: рядом со строчным, знаменным создавались и звучали различные формы партесного многоголосия; широко распространились книги «киевской ноты». Вместе с ними появились рукописные, а затем и печатные сборники духовных песен, прочно вошедших в культуру и быт европейских стран. Гуситские песни в Чехии, лютеровские хоралы в германских землях, кальвинистские псалмы во Франции — все они были знаком и знаменем Реформации: духовные песни на родном языке противопоставлялись латинской литургической поэзии, заменяли и вытесняли ее.

В православном мире духовная поэзия имела иную функцию и иное лицо. Противопоставление языков не было актуально: русская духовная лирика возникала на других основаниях. Она была подготовлена созданием и распространением «прибылых стихов», обособлявшихся из свода знаменного роспева (осмогласия), и состоялась как развитие, стилистическое обновление в воплощении вечных тем и православного предания.

Среди «старейших книжных песенников» есть рукопись из Титовского собрания отдела рукописей Российской национальной библиотеки (ОР РНБ, Тит. 4172). В нем запечатлен важный момент встречи двух культур, в чем-то близких и в то же время розных. Вместе с выходцами из Польши (точнее, из Великого княжества Литовского, которое после Люблинской унии стало частью Речи Посполитой) пришли духовные песни — кантыки. В ответ создавались свои псалмы.

Ни распоряжений, ни письменных свидетельств об их создании не сохранилось и вообще не существовало. Только благословение. Рукописный песенник Тит. 4172, само его построение свидетельствуют о выполнении этого решения. В первой половине книги поставлены рядом «новые пения» своих песнотворцев и кантыки, переписанные из принесенных в монастырь тетратей. Начало привычно — это Месяцеслов; затем идет последователь ность, в которой каждый очередной псалм начинается со следующей буквы алфавита. Псалмы составляют единый сложный цикл — Алфавит (это не аутентичное название, оно возникло и закрепилось в процессе исследования). Во второй половине книги собрано все петое братией. Имя этим песнопениям — псалмы. Так их называл иеродиакон Чудова монастыря Дамаскин, собиравший запас «новых пений» и создавший ту самую рукопись, в которой было прочитано имя Германа. Так они поименованы и в более поздних рукописях.

В песенниках семинаристов сложился свой устойчивый состав духовных од, псалмов покаянных и праздничных. Еще один покаянный псалм представляет исторический интерес: «Взирай с прилежанием» (ОР РНБ, Q.XIV.150, л. 31 об. — 32). Текст этого песнопения — фрагмент из эпитафии Димитрию Ростовскому, написанной Стефаном Яворским. Интересная деталь: псалм был любим старообрядцами и почитался как «первейшая псальма Соломонова».

Елена Васильева. Книжные песни в русской музыкальной культуре XVII—XVIII вв.еков (СПб.: Композитор СПБ, 2024)

Имя «книжные песни» возникло менее века тому назад, но феномен, который оно обозначило, сложился и существовал к тому времени добрых два столетия. Парадоксальность ситуации в том, что этот феномен не наблюдали, не описывали и как будто не замечали — так естественно и просто продолжалось его бытование. В исторических обзорах русской музыки мир книжной песни долго остается темным пространством. Из общей массы выхватываются и входят в круг звучащей реальности отдельные тексты, контуры же целого определяются немногими привычными точками. Из них главные, устойчиво повторяющиеся две: название предмета — кант, достоверное имя (автор) — Симеон Полоцкий. Исподволь сложившаяся инерция изживается с трудом. Это видно из сопоставления позиций исследователей. Александр Позднеев, литературовед и фольклорист, погрузился в мир рукописей, исследовал исторический фон их возникновения и бытования, описал их стилистический спектр. Именно ему принадлежат термины «книжная песня» и «рукописный песенник». Именно он прочитал в акростихах имя Герман, соотнес его с архимандритом Воскресенского (Новоиерусалимского) монастыря, выявил ряд родственных рукописей.

Его трудами Новоиерусалимская (Никоновская) школа песенной поэзии возникла из небытия. Новые сведения медлили войти в широкий обиход. Имя Симеона Полоцкого — первого профессионального литератора на Москве, опытного версификатора, с легкостью обрабатывавшего нужные темы, личного сотрудника царя Алексея Михайловича, учителя его детей — не уступало своего господствующего положения. Новоиерусалимская школа, открытая Позднеевым, не могла, по обстоятельствам советской науки, первенствовать в процессе становления искусства Нового времени: монахи-песнотворцы (как их называл Позднеев) и архимандрит Герман не должны были оказаться впереди.

В этом покаянном псалме укоризны суетному миру высказываются в форме обличающих вопросов. Мирские соблазны ничего не стоят перед лицом смерти, и в сознании должна утвердиться спасительная мысль о том, чтобы не потерять попусту время жизни.

Елена Васильева. Книжные песни в русской музыкальной культуре XVII—XVIII вв.еков (СПб.: Композитор СПБ, 2024)

В 1983 году появляется еще один, трехчастный хоровой цикл Г. Дмитриева — «Апостол правды». Хотя программное название цикла заимствовано из стихов, распетых в его центральном, втором хоре, ключевое слово «правда» выделено смысловыми акцентами не только в нем, но и в других хорах. Первый хор, «Проходят дни, проходят ночи», написан на текст весьма объемистого стихотворения, охватывающего обширный круг поэтических образов. Автору удалось решить эту задачу, избрав для хора многосоставную форму с чертами концентричности. Обрамляющая композицию тема романсового склада соответствует настроению основного раздела стихотворения, суть которого — размышления о бренности человеческого бытия. Оставаясь в кругу традиционных музыкально-выразительных средств, тема настраивает на эпико-повествовательный лад, который отвечает ключевому образу, господствующему в обрамляющих частях композиции.

Далее на первый план выступает монолог поэта; важность этого момента отмечена звучанием солирующего тенора на фоне хоровой аккордовой «педали». Следующий эпизод, «Доля, где ты?», привлекает песенным тематизмом в рамках простого хорового изложения, причем ключевые слова с обращением к Богу музыкально укрупнены унисонной фактурой. Тема-песня, выполняя роль рефрена, в каждом проведении подвергается тематическому варьированию. Многочисленные смысловые контрасты стиха обусловили развертывание и в музыке своеобразных тематических продолжений. Разительный контраст привносит также интонирование хором staccato: в моноритмическом хоровом речитативе запечатлены самые горькие слова стихотворения («Но не дай… гнилою колодою по свету валяться»). Возврат песенного рефрена образует в хоре тематическую арку, конструктивно скрепляющую целое. Подчиняя схему многотемной композиции принципу зеркальной симметрии, автор создает стройную форму с чертами концентричности.

Юрий Паисов. Хоровое творчество Георгия Дмитриева
(М.: Дека-ВС, 2007)

Кирилл Волков — лауреат Государственной премии России, заслуженный деятель искусств РФ, профессор Российской академии музыки имени Гнесиных. Автор опер «Мужицкий сказ», «Наш Гайдар», «Живи и помни» (по повести Валентина Распутина), «Печальный детектив» (по роману Виктора Астафьева), «Тёркин, Тёркин…» (по Александру Твардовскому), кантат «Слово» (на строки из «Слова о полку Игореве»), «Тихая моя родина…» (на стихи Николая Рубцова), хоровой мистерии «Аввакум» (по «Житию протопопа Аввакума»), двух симфоний. Его произведения исполнялись в Москве и других городах России и стран СНГ, а также в Германии, США, Канаде, Италии и Испании, Чехии и Словакии, Южной Корее и Болгарии, Польше и Великобритании. Волковым написан ряд произведений для самых разных хоровых составов — женского, мужского, смешанного хоров, детских коллективов. В миниатюре «Сон» состояние воображаемого мира набоковского героя претерпевает трансформацию: происходит переход от «внутренней эмиграции» к осязаемому отчуждению, перед глазами как будто пелена. Сквозь туманную дымку проглядывают черты мира, ныне расколотого. Виднеется фантомный образ Родины, чей облик проступает в призрачных голосах «отчалившей Руси». От водной глади отражаются не то плачи-причеты, не то отголоски старообрядческого духовного стиха о потерянном рае. Набоковский герой (возможно, и сам автор), словно Адам, изгнанный из рая, — погружен в кошмарный сон, повторяющийся вновь и вновь как «дробный стук замурованного».

Сергей Терентьев

Дмитрий Плавинский
Заброшенная церковь
1975
Бумага, офорт. 64 × 146
Коллекция Музея AZ

Оратория «Плач Земли» (1987, II ред. — 1999) для смешанного хора, солистов и чтеца — философское произведение, главное содержание которого составляют темы вечности, смерти и жизни, греховности и раскаяния. Семь частей оратории: № 1 «Воззвала душа», № 2 «Песни ведьм», № 3 «Ты река ли моя, реченька», № 4 «Молитва Богородице», № 5 «Смерть и жизнь», № 6 «Плач Земли», № 7 «Страшный суд» — образуют цельную циклическую композицию. Части контрастны, здесь чередуются несколько жанровых планов: греховное, злое начало, представленное в архаически яркой форме — языческих магических заклинаний — противопоставляется началу духовному, выраженному христианской православной молитвой, народной песней и духовными стихами. Подобная многоплановость типична для композиторских принципов В. Калистратова и прослеживается во многих его произведениях.

Поэтическую основу для этого сочинения композитор нашел в сборнике русских духовных стихов XI—XIX вв.еков «Голубиной книге».

Между некоторыми частями чтецом декламируются тексты духовных стихов (перед первой частью — «Стих о смерти», четвертой — «Стих про царицу небесную» и седьмой — «Плач души»). Во второй и седьмой частях используются ударные инструменты.

В основу первой части «Воззвала душа» положен поздний стих городской традиции XIX века. Композитор полностью цити рует музыкально-словесный текст, сохраняет форму и гомофонно-гармонический склад народного образца. В обработке напева В. Калистратов строго выдерживает его стиль, выбирая лишь те фактурно-гармонические средства, которые органичны для песенного первоисточника (диатоника, параллельно-переменный мажоро-минор, вторы, подголоски, педали, во всех партиях хора — унисонное окончание куплетов).

Юлия Тихонова. Хоровая музыка Валерия Калистратова
(М.: Композитор, 2015)

В отечественной музыке последней четверти XX — начала XXI веков значительное место занимает фигура Романа Леденёва — композитора, педагога, автора музыкально-теоретических работ. Результатом его творчества стали почти 100 опусов различных жанров. Среди сочинений композитора особое место занимает хоровая музыка. Эта область представлена произведениями кантатно-ораториального жанра, макроциклом «Времена года», циклами светских и духовных хоров 1990—2000-х годов. Отличительными особенностями нового этапа являются: масштаб хоровых циклов, включающих несколько небольших номеров; отсутствие инструментального сопровождения. Заметному обновлению подвергается и музыкальный язык. Гармония в хоровой музыке Леденева — «оригинальная цветистая ветвь музыкального неоимпрессионизма» (Ю. Паисов). Для композитора гармонический язык является не только одним из средств интерпретации слова, но особым художественным фактором в организации звучащего целого, носителем музыкальной колористики.

К наиболее часто употребляемым гармоническим средствам относятся созвучия целотонового ряда (в том числе увеличенное трезвучие), многотерцовые аккорды и аккорды с побочными ступенями. Любовь к ним композитор объясняет тем, что они «хорошо звучат в хоре».

Отличительной чертой хорового стиля стали и «неустойчивые» окончания большинства сочинений. Они встречаются не только в серединных номерах циклов, что объясняется драматургическими задачами, но и в финальных. Благодаря таким «каденциям-продолжениям» автор дает возможность слушателю самому додумать, дослушать, дочувствовать. Объединяющим фактором в цикле «Парижская нота» стал жанр песни, присутствующий во всех номерах.

Татьяна Хроменко. Хоровое творчество Романа Леденёва
(Автореф. дисс. М.: РАМ им. Гнесиных, 2013)

Внешним толчком к сочинению мотетов стало предложение Николая Качанова, талантливого новосибирского хормейстера (он эмигрировал в Америку в начале 80-х годов и позже неоднократно исполнял мотеты за рубежом). В качестве текста были взяты евангельские фрагменты «Отче, прости им… ибо не знают, что творят» (Лк. 23:34) и «Блаженны изгнанные за правду…» (Мф. 5:10,12). На интонационном уровне и на уровне приемов построения еще ощущается недостаточное знакомство композитора с традицией русской духовной музыки. Вместе с тем Мурову удалось попасть в сам дух, атмосферу православной молитвы. Свободно текущая музыкальная ткань медленного и спокойного «Отче, прости…» вызывает в памяти многие образцы русской духовной музыки, а сольный зачин басов немного напоминает традицию пения с канонархом. Партитура лишена ощутимых динамических подъемов и спадов, выдержана в едином характере и настраивает на одно углубленно-молитвенное настроение. Гораздо сложнее восприятие мотета «Блаженны изгнанные за правду…» Активный по характеру и оживленный по темпу, он может ассоциироваться, пожалуй, лишь с традицией пения в Киево-Печерской или Александро-Невской Лавре.

Оказавшись практически первыми в числе новых духовных сочинений российских композиторов, они стали необычайно популярны уже в то атеистическое время, когда были написаны. Разумеется, ими заинтересовались и церковные регенты, и один из мотетов — «Отче, прости…» — в конце концов попал в церковный обиход. Погрузившись в интонационную атмосферу русской духовной музыки, изучая партитуры старых мастеров, Муров пришел к идее написания Литургии, но эта идея через некоторое время трансформировалась в форму так называемых «духовных концертов», которые чуть позже композитор составил из своих старых и новых партитур. В состав Духовного концерта № 1 («Достойно есть») вошли: 1. Достойно есть; 2. Херувимская песнь; 3. Отче, прости им…; 4. Блаженны изгнанные…; 5. Милость мира. Этот концерт был составлен в 1989 году. В 1990 году появился Духовный концерт № 2 («Символ Веры»). Наконец, в 1991 году появился «Духовный концерт № 3» («Утоли моя печали») на текст Тропаря одноименной Богородичной иконы.

Владимир Пономарёв. Аскольд Муров: Духовный путь композитора (sibmus.info, 2011)

Цветаеву и Губайдулину сближает сила и страстность, заключенные в их артистических натурах, а также неотступный интерес к «параметру экспрессии» в слове и музыке. Стихи Цветаевой богаты яркими фонетическими созвучиями, аллитерациями, ассонансами, звучной ритмикой. Композитор для своей пятичастной сюиты отобрала четыре стихотворения Цветаевой, а № 4 — «Интерлюдию» — составила из отдельных строк № 2 и № 3. «Посвящение Марине Цветаевой» было написано вслед за «Perception» [Произведение для сопрано, баритона, семи струнных инструментов и магнитофонной ленты на тексты Франциско Танцера (1983).], в хоровой партитуре композитор указывает уже не семь, как в «Perception», а четырнадцать «ступеней» шкалы экспрессии. К тем, что были в предыдущем вокальном опусе, добавлены интонированная речь с призвуком дыхания, звуки дыхания — вдох и выдох, звук с приблизительной высотой, звук неопределенной высоты, глиссандированная речь, последовательное повышение высоты при нефиксированной звуковысотности. Эта детально разработанная система включает в ряд музыкальных элементов интонацию актерского чтения.

В № 1 «Пало прениже волн» тематизм представляет собой ту «музыку читаемой молитвы», которая сложилась в творчестве Губайдулиной, начиная с финала сонаты «Радуйся», и включает распевание псалмов Давида из «Perception». Композитор применяет здесь полифоническую мотетную технику — группы имитаций на каждую строку текста.

Однако полифонические «блоки» ясно разграничены генеральными паузами и строго размерены во времени. Композиция части № 1 — рондообразная, на словах «Отче» и «Сыне» мотетное хоровое изложение троекратно сменяется вступлениями солистов, ритмика которых не подчиняется пропорциям числового ряда Фибоначчи.

«Дыхание» — одно из самых любимых слов Губайдулиной. Она часто употребляет его, когда говорит о своих сочинениях: «дыхание мехов баяна» («Семь слов», «Et exspecto»), «сюита дыханий» («Perception»), «дыхание Святого Духа» (о флажолетах струнных в «Семи словах»), «в них можно дышать» (о пропорциях Фибоначчи), «дыхание цвета» («Аллилуия»). В «Посвящении Марине Цветаевой» дыхание хора стало собственно музыкальным приемом. Мотив дыхания присутствует и в строках Цветаевой, вошедших в произведение: «два — под одним плащом — ходят дыханья», «борется плащ, двойным вздохом приподнят». Углубление в такую интимночеловеческую подробность, как дыхание, и у Цветаевой, и у Губайдулиной — лишь один полюс гигантской антитезы, где другой полюс составляют божественные и символические сущности: Отче, Сыне, сад, ад… Произведение искусства тем сильнее, чем более несовместимые крайности оно способно вместить. Цветаева и Губайдулина встретились здесь как «ich und ich».

Валентина Холопова. София Губайдулина
(М.: Композитор, 2020)

Георг Пелецис — современный латвийский автор. Он черпает вдохновение из различных эпох и стилей, используя опыт, накопленный многими поколениями композиторов. Особое место в его творчестве занимает духовная музыка. Он остро ощущает потерю духовности современным человеком, стараясь разрешить эту проблему в своем творчестве. Пелецис говорит: «Не стоит писать именно церковную музыку, но нужно создавать православную музыку для концертов. В стенах церкви репертуар достаточно богат, Церковь знает, что петь на все свои праздники, а вот что предложить концертной аудитории как православные композиции — это вопрос. Я стараюсь делать что-то в этом направлении» (из интервью Сабине Сиберриас).

«Все, что я делаю — и Мартынов, и Карманов, и много кто еще, — это гимн эйфонии… Эйфония стала общим знаменателем музыки на много веков. А потом все это кончилось. Началась эра диссонанса — не только акустического, а и психологического. Эра дисгармонии личности и мира. Я это не ругаю, я просто констатирую. В принципе, можно сказать, что все началось тогда, когда в эстетику пришло атеистическое начало… Произошло омертвление искусства, секуляризация. Искусство спустилось с небес на землю. А мне очень жаль, что так происходит. Ну сколько можно о земном? Давайте опять вспомним о небесах» (из интервью Алексею Мунипову).

Сергей Терентьев

Евгений Михнов-Войтенко
Композиция
1978
Бумага торшон, темпера. 76 × 56
Коллекция Музея AZ

Шесть хоров для смешанного хора a cappella
на тексты из Библии и стихи Джона Мильтона (1992)
    1. Hail Mary (Радуйся, Мария)
    2. I Am Alpha and Omega (Я есть Альфа и Омега)
    3. Whereunto Shall We Liken (Чему уподобим [Царствие Божие])
    4. And He Bearing His Cross (И Он несет свой крест)

Дмитрий Смирнов родился в 1948 году в Минске в семье оперных певцов. В 1967 году окончил музыкальное училище в городе Фрунзе (ныне Бишкек). Затем поступил в Московскую консерваторию, где осваивал композицию и анализ под руководством Николая Сидельникова и Юрия Холопова. Тогда же произошли две главные встречи в его жизни — с будущей супругой, композитором Еленой Фирсовой, и Эдисоном Денисовым, его учителем оркестровки. В 1979 году все трое попадут в так называемый «черный список» Тихона Хренникова, оглашенный им на VI съезде Союза композиторов: поводом для начальственного гнева послужило включение их произведений в программы фестивалей в Кёльне и Венеции. Запрещенная в СССР, музыка Смирнова исполнялась за рубежом. В 1989 году прошли постановки его опер на сюжеты Уильяма Блейка — «Тириэль» во Фрайбурге и «Тэль» в Лондоне. В том же году его Первая симфония «Времена года» прозвучала на Тэнглвудском фестивале в США. Музыка Смирнова исполнялась под управлением дирижеров Риккардо Мути, Геннадия Рождественского, Василия Синайского, Петера Этвёша и др. Его сочинения публиковали крупнейшие издательства Boosey & Hawkes и Sikorski.

В 1990 году Смирнов стал одним из основателей новой Ассоциации современной музыки (АСМ-2), по инициативе которой в Москву приезжали на авторские концерты Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Янис Ксенакис, Анри Пуссёр. В 1991 году Смирнов с женой эмигрировали в Великобританию. Там он получил резиденцию в Кембридже, а затем в графстве Девоншир. Был профессором Килского университета, преподавал композицию и русскую музыку в Голдсмитском колледже. Помимо музыки, писал стихи и прозу под псевдонимом Дмитрий Смирнов-Садовский, переводил произведения Эдварда Лира, Джеймса Джойса, Басё и других. Его главным увлечением было творчество Блейка: он перевел многие сочинения поэта, а также написал его биографию на русском языке. Писал он и о музыке, в том числе об окружавших его композиторах — Денисове, Шнитке, Губайдулиной — и об авторах, повлиявших на его искусство, таких как Веберн, Булез, Лигети, Фернихоу, Стравинский, Шостакович.

Сергей Терентьев

Requiem aeternam посвящен памяти принцессы Гальяни Вадхана, старшей сестры короля Таиланда Пхумипона Адульядета. Принцесса внесла немалый вклад в развитие культуры Таиланда, была почетным председателем оргкомитета Бангкокского международного фестиваля танца и музыки. Президент фестиваля Дж. С. Уберой стал инициатором заказа сочинения, посвященного памяти принцессы, композитору Борису Тищенко. Мировая премьера состоялась в 2008 году в Бангкоке. В 2010 году это произведение было исполнено в Санкт-Петербурге, Москве, Екатеринбурге и Новосибирске.

«Когда я познакомился с Джаспалом Сингхом Уберой и он мне предложил заняться сочинением Реквиема памяти принцессы Гальяни Вадхана, я попросил прислать мне из Таиланда записи народной музыки, — рассказывал Борис Тищенко накануне российской премьеры. — Он мне прислал три компакт-диска. Они мне очень понравились, они совершенно необычные. Просто подскакиваешь от необычности сочетания, от необычности инструментов, от необычности ритмов. Я понял, что мое дело швах, что я приспособиться к этой лексике не смогу. Я об этом честно сказал господину Уберой. И он ничуть не смутился, не изумился этому. Он сказал: «Пишите то, что вы считаете нужным».

Он еще прислал мне по моей просьбе жизнеописание принцессы, обратив мое внимание на ее интерес к европейской культуре. И я решил, что буду писать самый что ни на есть «разъевропейский» латинский реквием, где ни одного таиландского, ни одного русского слова не будет, классический реквием, как у Моцарта. Не по музыке, конечно, а по лексике. И, получив согласие господина Уберой, я с увлечением начал писать эту музыку общего посвящения и общей мысли о кончине человеческой. Requiem aeternam — что это значит? «Вечный покой». Вот этому посвящены все настоящие реквиемы любого композитора. Я сказал «настоящие реквиемы», потому что даже у меня есть еще одно сочинение под названием «Реквием», но это не настоящий реквием, это музыка на стихи Анны Ахматовой, которые тоже называются «Реквием». Но это [был] «Реквием» специфический, о страдальцах нашей земли, и этот я назвал Requiem aeternam — «Вечный покой». И погрузился в эту немножечко отдаленную от жизни и от быта сферу интонаций вот такой нездешней вечной музыки".

Сергей Терентьев

Артур Лурье родился в зажиточной еврейской семье. Свое музыкальное образование он начал самостоятельно; с 1909 по 1913 годы обучался в Санкт-Петербургской консерватории по классу фортепиано у Марии Бариновой, ученицы Ферруччо Бузони, а также по классу композиции Александра Глазунова. Обучение в консерватории он не завершил, покинув ее до выпускного экзамена. Лурье сблизился с футуристами, другими художниками и литераторами новых направлений, особенно с Анной Ахматовой, стал одним из первых композиторов, писавших музыку на ее стихи. После Октябрьской революции Лурье возглавлял Музыкальный отдел Наркомпроса. Разочаровавшись в новом порядке, в 1922 году он навсегда покинет Россию.

Первый год эмиграции Лурье провел в Германии, а с 1924 года переехал в Париж. Там он стал одним из самых преданных соратников Стравинского. Несколько лет работал ассистентом композитора, публиковал статьи о его музыке, делал фортепианные переложения его произведений. В Париже творчество Лурье стало ближе к неоклассицизму, в нем проявились мотивы ностальгии по родине и религиозной мистики. Еще находясь в России, он принял католическую веру. В 1941 году уехал из оккупированной Франции в США и поселился в Нью-Йорке. Судьба наследия Лурье ему самому казалась трагической: «моя „слава“ лежит в канаве», — писал он Ахматовой в 1960-м.

Причиной тому был прежде всего сам ход истории: политика, войны, заставившие композитора дважды эмигрировать. Бóльшая часть его наследия до сих пор не опубликована, и мир находится лишь на пороге его открытия.

Мотет «Tu es Petrus» («Ты — Пётр») для смешанного хора a cappella был создан в 1935 году по заказу Хора собора Парижской Богоматери. Впервые прозвучал в Папском павильоне на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. До сих пор партитура мотета существует только в виде рукописи. Текст основывается на эпизоде из Евангелия от Матфея, когда Господь сравнил апостола Петра с камнем и сказал, что на этом камне будет создана Церковь, которую врата ада не одолеют:

Tu es Petrus, et super hanc petram
aedificabo Ecclesiam meam,
Et tibi dabo claves regni cealorum
Et portae inferi no praevalebunt adversus ea. (Alleluia)

Ты — Пётр, и на сем камне
Я создам Церковь Мою,
И тебе дам ключи Царства Небесного
И врата адовы не одолеют ее. (Аллилуйя)

Сергей Терентьев

Реквием Слонимского опирается на классическую модель жанра — с латинским каноническим текстом, обязательными частями и составом исполнителей (хор, квартет солистов, оркестр). Циклическую композицию Реквиема образуют четырнадцать номеров, текст которых соответствует музыкальным частям заупокойной мессы. Несмотря на очевидные связи с традицией жанра, это произведение глубоко новаторское и по внешним параметрам, и по своей внутренней сути. Открывается Реквием не традиционной молитвой о даровании вечного покоя (Requiem aeternam), а плачем, музыкой слез и скорби (Lacrimosa), который и завершает композицию цикла. Пройдя через все перипетии страдания, борьбу и отчаяние, хаос и смятение, душа обретает искупление через катарсис, через слезы просветления и призрачной надежды. «Возможно ли покаяние, отпущение грехов, очищение и, наконец, вечный свет? Я думаю, что как раз невинно убиенные заслужили вечный свет. Кульминации почти всех моих крупных сочинений — катастрофы, — пишет Сергей Михайлович, — а коды — умирание, тихое отпевание, исчезающая память и лишь изредка таинственный свет вечной жизни человеческого духа».

Лирико-эпическое, несколько объективизированное звучание, эмоциональная сдержанность, преобладание экспозиционности над развитием приближают сочинение Слонимского к концертно-камерной трактовке жанра. Музыка Реквиема впечатляет ярким мелодизмом, который выступает в качестве главного носителя эмоциональной направленности композиции.

Отличительной особенностью Реквиема является и широта стилистического диапазона. В нем слышатся отголоски григорианских и литургических песнопений, хоровая полифония Средневековья, барочная риторика, элементы современного музыкального языка. Композитор через собственную интонацию, через ее речевую осмысленность, живой ритмический пульс ощущает и устанавливает связь времен, сплавляя старое и новое в органическом единстве.

Светлана Студенникова. Реквием С. Слонимского в контексте отечественной истории развития жанра (Проблемы филологии, культурологии и искусствознания. № 3. 2010)

Образы рая в искусстве традиционно имеют вертикальный характер — чистота и совершенство, воспаряющие над всем земным. Такая ориентация помещает наш мир ниже рая — как изгнанных из него и постоянно стремящихся к нему. Искупление или спасение — точка перехода между нашим миром и следующим, освобождение от зла и греха. Проблески осознанного восстановления связей «между горизонталью нашей жизни и вертикалью божественного присутствия» доступны каждому. Так считала и Губайдулина: «Любой человек, который сочиняет, скажем, стихотворение, выходит в это пространство вертикали. И способен почувствовать хотя бы самую малость, крошечку того, что существует в этом измерении».

«Из видений Хильдегарды Бингенской» — единственный опус Софии Губайдулиной, написанный для голоса соло. Образная фабула миниатюры раскрывается за счет нескольких параметров. В начале и конце пьесы в условиях монодийного фактурного склада широкие интервальные скачки с постепенным заполнением создают экстремальные тесситурные условия для голоса, символизируя вертикаль трансцендентального начала. В средней части в «божественную вертикаль» вторгается микрохроматика — отзвук из горизонтального мира повседневности. Элементы специфических вокальных техник («пение с призвуком дыхания», «интонированная речь») обозначены в партитуре специальными знаками. Обилие пауз, выстроенных в строго выверенных пропорциях, согласно эстетике числовых структур — ряда Фибоначчи и производных от него рядов (ряд Люкá и Евангельские числа; «баховский ряд») — одна из ключевых примет творчества Губайдулиной начиная с 1990-х годов.

Все эти средства аккумулируются воедино. Результатом становится яркий образ — «мост» между горним и дольним миром.

В качестве основы для опуса взят фрагмент из книги «Scivias» («Познание путей Господних») Хильдегарды Бингенской (1098−1179). В возрасте сорока двух лет Хильдегарда, по ее словам, получила божественное повеление записывать свои видения. Язык знаменитой средневековой монахини-визионерки, ученой и композитора труден для восприятия; русский перевод фрагмента дополнен предыдущей строкой — это собирает воедино словесную «фреску», помогая слушателям вникнуть в смысл одного из видений.

Gott, der alles durch seinen Willen ins Dasein rief, hat es
erschaffen, damit sein Name erkannt und verehrt werde.
Nicht nur das Sichtbare und Vergangliche tut er damit kund,
sondern offenbart darin auch das Unsichtbare und Ewige.
Darauf weist das Gesicht hin, das du schaust.

[Через видимое и преходящее Бог показывает [нам]
незримое и вечное];
[Бог], по своей воле создавший все сущее, сделал это для
того, чтобы Его имя стало известным и почитаемым.
Он раскрывает не только видимое и преходящее, но и
невидимое и вечное.
Вот о чем поведал Лик, на который ты смотришь.
Перевод с немецкого Юлии Москвиной

Сергей Терентьев

Хоровая музыка занимает центральное место в творчестве немецкого композитора Хуго Дистлера. Большую часть его наследия составляют духовные произведения, появившиеся в годы службы в церкви Святого Якова в Любеке (1931−1937). В этот плодотворный период Дистлер работает органистом и кантором, руководит оркестром, активно сочиняет и выступает в составе Вокальноисполнительского союза, представившего многие премьеры его хоровых произведений. Для духовных сочинений Дистлера нехарактерны концертность, «многоцветие»: по мнению композитора, церковная музыка должна отвечать двум задачам богослужения — возвещению Евангелия (проповеди) и поклонению Богу (молитве). Тайна же церковной музыки, магия ее воздействия связана с тем, что она обращена к Создателю, считал Дистлер, и помогает людям в сложное время найти этическую и религиозную опору. Но эта уверенность не спасла от гибели его самого. В ноябре 1942 года давление нацистских властей стало невыносимым, и в возрасте 34 лет Дистлер покончил жизнь самоубийством. По иронии судьбы, на следующий день после смерти композитора пришло письмо, освобождающее его от военной службы.

Сборник «Церковный год» — первое обращение Дистлера к жанру хоровой миниатюры. Составившие сборник мотеты кратки и непритязательны: они не требуют ни серьезной технической подготовленности исполнителей, ни мощного состава. В предисловии композитор обращает внимание на скромный диапазон партии баса — это же примечание можно отнести и к остальным голосам: диапазон, как правило, не превышает октавы, мелодика диатонична, отличается плавным и гибким движением. Мотеты объединены в тематические группы соответственно праздникам церковного года: Адвент (№ 1−6), Рождество (№ 7−10), Богоявление (№ 11), Великий Пост (№ 12−16), Пасха (№ 17−19), Вознесение (№ 20−22), Пятидесятница (№ 23−25), Троица (№ 26−27), День Реформации (№ 28−33), День поминовения усопших (№ 34−36), День покаяния и молитвы (№ 37−40), Причастие (№ 41), Конфирмация (№ 42), Благословение дома (№ 43), Заутреня (№ 44−45), Вечерня (№ 46−47), День благодарения за урожай (№ 48), Молитвы (№ 49−51), Аминь (№ 52).

Сергей Терентьев

Духовные песни и псалмы для трех голосов (1589):
    «Wann mein Stündlein vorhanden ist»
    («Когда настанет мой смертный час»)
    «Erzürn dich nicht o frommer Christ»
    («Не накажи меня во гневе, о Благий Христос»)
    «Ich seufftz und klag vil langer tag»
    («Я долго скорблю и оплакиваю»)
    «Ach Gott wie lang vergissest mein»
    («О Боже, как давно Ты забыл обо мне?»)
Восстановлены Юлией Москвиной

Трехголосные духовные песни и псалмы («Geistliche Lieder und Psalmen mit dreyen Stimmen», Нюрнберг, 1589) или, как их часто называли в эпоху Ренессанса, трицинии — одно из наиболее значимых сочинений Бальдуина Гуаюля: композитор фламандского происхождения, он был учеником Орландо ди Лассо, работал в Германии, служил придворным капельмейстером Штутгарта. Несмотря на то, что название сборника и тексты трициниев ориентированы в первую очередь на церковную практику, песни и псалмы Гуаюля предназначены также и для музицирования при княжеском дворе, о чем сообщает в предисловии сам композитор. Придворный камерный вокальный ансамбль часто приглашался к столу, и исполнение кратких трехголосных песнопений скрашивало время ожидания княжеской трапезы. Трицинии Гуаюля не теряли актуальности на протяжении нескольких столетий: так, некоторые образцы были изданы в сборниках для протестантского богослужения в первой половине XX века. Трицинии Гуаюля рассчитаны на общинное пение — они компактны, ясны по структуре, в них преобладает силлабика, отчетливо слышен стержневой напев — протестантский хорал. При этом в их фактуре находят место и приемы франко-фламандской полифонии — например, всевозможные виды имитаций, в том числе с преобразованиями. Сочетание фактурной ясности, простоты донесения духовного первоисточника и утонченности полифонических техник позволяет трициниям одинаково органично звучать в исполнении как большого вокального ансамбля, так и трех солирующих голосов.

Юлия Москвина

Игорь Макаревич
Дисперсия воспарения души
1979
Оргалит, дерево, масло. 85 × 85 × 7,5
Коллекция Музея AZ

(Карл Август) Петер Корнелиус — немецкий композитор, музыкальный критик. В 1852−58 жил в Веймаре; восхищение творчеством Листа и Вагнера побудило его примкнуть к новой немецкой школе. Первыми зрелыми композициями Корнелиуса явились песни для голоса и фортепиано, соч. 1 и 2 и вокальный цикл «Горе и утешение», соч. 3; за ними последовала комическая опера на собственное либретто «Багдадский цирюльник». Все эти произведения примечательны высоким уровнем литературных текстов и классической простотой музыкального языка; стилистически они имеют мало общего с музыкой Листа и композиторов его круга. Вторая опера Корнелиуса, «Сид», была сочинена в Вене, куда композитор переехал в 1859.

Венский период жизни Корнелиуса отмечен плодотворными контактами с Брамсом и Таузигом и дружбой с Вагнером, который в 1865 пригласил Корнелиуса в Мюнхен на должность своего частного коррепетитора и преподавателя музыкальной теории и риторики в Королевской школе музыки. В мюнхенские годы Корнелиус продолжал писать стихи и выступал со статьями в защиту Вагнера и Листа; он также перевел на немецкий тексты ряда произведений Перголези, Берлиоза, Листа и др. Третья опера Корнелиуса, «Гунлёд», осталась неоконченной. Помимо опер и песен Корнелиус сочинил ряд произведений для хора a cappella (среди которых выделяется Реквием на слова Ф. Геббеля) и монументальный цикл «Stabat mater» для солистов, хора и оркестра.

Музыкальный словарь Гроува (М.: Практика, 2007)

Дэвид Лэнг — один из самых исполняемых современных авторов, в 2013 году названный в США «Композитором года». Учился в Стэнфордском университете и университете Айовы; среди его учителей были Лу Харрисон и Мортон Суботник, в Тэнглвуде он занимался с Хансом Вернером Хенце. В 1980-х он вместе с Майклом Гордоном и Джулией Вульф основал группу Bang On a Can, целью которой было создание музыки, совмещающей сложность структур с энергией попрока, и исполнение ее для публики, далекой от посетителей филармоний. Лэнг — плодовитый композитор, пишущий в самых разных жанрах от оперы, балета и оратории до фортепианных и органных пьес. Сочинение «Страсти по девочке со спичками» (по Андерсену, Пикандеру и «Евангелию от Матфея») принесло ему в 2008 году Пулитцеровскую премию «За выдающееся музыкальное произведение» и спустя два года — премию «Грэмми». Был также номинирован на «Оскар» за музыку к фильму «Молодость» Паоло Соррентино.

«„again (after ecclesiastes)“ — это несколько строк из начала Книги Екклесиаста в моей вольной адаптации, — комментирует композитор. — Екклесиаст — еврейский пророк (на иврите его зовут Кохелет), и его книга традиционно читается во время праздника урожая Суккот. Кохелет совершает мощный переход от времен года к другим бесконечным циклам природы и человеческой жизни, создавая странное равновесие надежды и тщетности. Я хотел написать музыку, способную передать усталость от всех этих бесконечных циклов, тяжесть вещей, которые повторяются снова и снова. Сочинение было заказано и впервые исполнено нью-йоркским вокальным ансамблем Cerddorion под управлением Кристины Бергер».

Сергей Терентьев

До настоящего времени творчество американки Кэролайн Шо малоизвестно в России. Продюсер, композитор, скрипачка, вокалистка, Кэролайн Шо — лауреат Пулитцеровской премии, четырех «Грэмми», почетный доктор Йельского университета, стипендиат Фонда Томаса Дж. Уотсона. Написала более ста произведений для Анны Софи фон Оттер, Давона Тайнса, Йо-Йо Ма, Рене Флеминг, симфонических оркестров Цинциннати, Сиэтла, Балтимора, вокального ансамбля ArsNova Copenhagen и др. Композиторская активность Шо разнородна, ее имя регулярно звучит в контексте как академической, так и популярной музыки, она работает в широком диапазоне жанров от классики до хип-хопа, не причисляя себя к какому-либо определенному направлению. Начиная с дебютной «Партиты» для восьми голосов (за которую Шо в 2013 году удостоилась Пулитцеровской премии, став самой молодой ее обладательницей в истории), важнее всего для композитора остается наблюдение за миром малых форм и масштабов: тончайших ощущений, тихих звуков и шорохов, едва уловимых движений.

В одном из интервью Кэролайн Шо упомянула о том, что думала о лишенных крова сирийских беженцах, когда работала над «and the swallow» («и ласточка»). Миниатюра написана на основе текста 83 (84) псалма Давида; его центральный образ — ласточка, которая часто посещает дом, где может свить гнездо для своих птенцов и защитить их от дождя. С первых же нот Кэролайн Шо переносит нас в свой просторный, объемный мир звуков, с первых же слов («как вожделенны жилища Твои») раскрывается пышность фактуры, удивляющей изысканностью вокального письма. Ближе к концу произведения композитор использует эффект звукоподражания посредством вокального tremolo хоровых партий — для передачи эффекта тихо падающих капель дождя. Мировую премьеру 11 ноября 2017 года представил Нидерландский камерный хор.

Сергей Терентьев

Одним из важных факторов, повлиявших на творчество Густава Холста, стало возрождение английской народной песни. В начале XX столетия Сесил Джеймс Шарп, Ральф Воан-Уильямс, Перси Грейнджер и их коллеги по композиторскому цеху собирали народные мелодии, колеся по быстро исчезающей сельской Англии. Результаты их работы помогли Холсту освободить свой композиторский стиль от влияния вагнеровских хроматических гармоний, преобладавших в его раннем творчестве. Хотя Холст сам никогда не собирал народные песни, он был хорошо знаком с ними благодаря дружбе с Ральфом Воан-Уильямсом, Сесилом Джеймсом Шарпом и Уильямом Гиллисом Уиттакером. Холст использовал некоторые из них в своих сочинениях и сделал несколько обработок, внеся ощутимый вклад в сохранение национального фольклора. Основой цикла «Шесть народных песен для хора» также явились источники, собранные коллегами Холста. Для английского фольклора в целом и для третьей песни из цикла в частности характерен один из часто встречающихся сюжетов, наполненных христианской символикой: ангелы, стоящие вокруг кровати молящегося.

Matthew, Mark, Luke, and John,
Bless this bed that I lie on;
Four angels to my bed,
Two to bottom, two to head,
Two to hear me when I pray,
Two to bear my soul away.

Матфей, Марк, Лука и Иоанн,
Благословите кровать, на которой я лежу;
Четыре ангела у моей кровати,
Два — внизу, два — в головах,
Два — чтобы слушать меня, когда я молюсь,
Два — чтобы унести мою душу

Очевидна символическая связь: четыре евангелиста — четыре ангела — четыре угла (или четыре ножки) кровати. В этом контексте стоит вспомнить и крестное знамение — жест, состоящий из четырех движений руки в разных направлениях. Молитва читалась на ночь как защитное «заклинание» и была крайне популярна: в некоторых деревнях это была единственная молитва, известная детям, канонических текстов не знавшим вовсе. Христианская традиция здесь смешалась с языческой: подобные заклинания, известные как lorica (лат. «доспехи») и имеющие целью оградить заклинаемого от злых сил, окружив его ангелами или божествами-хранителями со всех сторон, фиксируются и в кельтской традиции, и в каббалистической (см., например, молитву «против ужасов ночи»: «Михаил — справа от меня, Габриэль — слева от меня, передо мной — Уриил, за мной — Рафаил»), уходящей корнями в древневавилонскую («Шамаш — передо мной, Син — за мной, Нергал — справа от меня, Ниниб — слева от меня»).

Сергей Терентьев

Пол Смит — дирижер, композитор, педагог, организатор паблик-токов. Один из основателей всемирно известного вокального ансамбля VOCES8, автор одноименного метода вокальной педагогики и одноименного фонда, ежегодная программа которого включает массу творческих инициатив на престижных концертных площадках, масштабных фестивалях, в школах и университетах. Книга Смита «Метод VOCES8» опубликована на четырех языках и используется в школах многих стран мира. Метод призван связать определенные виды музыкальной деятельности с такими базовыми сферами знания, как счет, общая грамотность и языкознание.

Как композитор, Смит регулярно пишет для вокальных ансамблей, хоров, оркестров и певцов-солистов. Среди сочинений 2022−2023 годов — «Distant Earth Renewal», «Alone», «Darkness».

4-минутная редакция миниатюры «Nunc dimittis» для смешанного состава голосов на богослужебный текст выпущена издательством Peters и вошла в альбом «Reflections». Текстовая основа сочинения — «Песнь Симеона Богоприимца». «С самого детства я пою различные песнопения на этот прекрасный текст во время вечерних богослужений, — рассказывает автор. — Для меня это самый волшебный момент службы — текст, который глубоко проникает в меня и говорит о тихом чувстве надежды и мира. Произведение создано с учетом этих идей и образов. Музыка должна исполняться посредством ощущения плавных, мягких линий и нежных, умиротворяющих фраз. Она не должна быть торопливой, напротив — всегда нести ощущение пространства и спокойствия».

Сергей Терентьев

Эрнст Крженек (Кшенек, Кренек) — австрийский и американский композитор с чешскими корнями. Учился у Шрекера в Вене, затем в Берлине, где общался также с Бузони, Шнабелем, Шерхеном и быстро приобрел известность как один из самых перспективных молодых «модернистов». В 1922 вошел в правление только что организованного Международного общества современной музыки. Посетив в 1924 Париж, Крженек познакомился с представителями Шестерки и увлекся неоклассицизмом. Сохранив позднеромантическую и экспрессионистскую основу своего языка и переняв некоторые черты композиторского почерка Стравинского, пришел к эклектичному стилю, который наиболее ярко воплотился в операх «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает»; последняя снискала сенсационный успех, в том числе благодаря новаторским для того времени экскурсам в сферу джаза. Параллельно сочинял в более традиционном духе (романтический вокальный цикл «Дневник путешествия по Австрийским Альпам» — одно из немногих произведений Крженека, относительно регулярно исполняемых доныне).

В конце 1920-х вернулся в Вену, где сблизился с Бергом и Веберном. Под их влиянием освоил додекафонию и написал в этой технике свою самую значительную оперу «Карл V». В 1938 эмигрировал в США, где до 1970-х преподавал в различных учебных заведениях. После войны регулярно наезжал в Европу. До середины 1980-х продолжал активно заниматься композицией, внимательно следя за современными тенденциями.

К числу его примечательных работ принадлежат выполненный в сложной серийной технике «Плач пророка Иеремии» для хора a cappella и «Spiritus intelligentiae, sanctus» («Дух разумный, святый», оратория на Пятидесятницу) — одна из первых значительных композиций электронной музыки. Автор многочисленных трудов по вопросам современной и старинной музыки, а также либретто собственных опер, стихов и прозы.

Левон Акопян. Музыка XX века: Энциклопедический словарь (М.: Практика, 2010)

Петерис Васкс — наиболее авторитетный и известный в мире композитор Латвии. Его сочинения исполняют крупнейшие солисты, дирижеры и коллективы — Гидон Кремер, Вадим Репин, Дмитрий Ситковецкий, Вадим Глузман, Энтони Марвуд, Максим Рысанов, Давид Герингас, Соль Габетта, Альбрехт Майер, Кирилл Петренко, Клаус Мякеля, Пааво Ярви, Сантту-Матиас Рували, Робин Тиччиати, «Кронос-квартет», «Кремерата Балтика», The Hilliard Ensemble, оркестр лейпцигского Гевандхауса, «Академия Святого Мартина в полях» и многие другие. Васксу чужда концепция «искусства для искусства» — ему ближе «искусство для человека»: «Я всегда мечтал, чтобы моя музыка звучала там, где люди несчастливы: в тюрьмах, в больницах, в переполненных поездах и автобусах… она обращена к широкому кругу людей, не только к публике концертных залов».

В ряду художественных ориентиров Васкса — как старинная, так и современная музыка. На его творчество оказали влияние Витольд Лютославский, Кшиштоф Пендерецкий, Хенрик Миколай Гурецкий, Гия Канчели, а также Густав Малер и Ян Сибелиус. Несмотря на интерес к польскому авангарду, в своем творчестве Васкс стремится к более простым средствам выразительности, опираясь на диатонический звукоряд, по возможности избегая резких модуляций и хроматизмов. «Они могут встречаться в моей музыке, — говорит композитор, — только как аллюзии на мир зла: мрачные тени, темные острова посреди светлых пейзажей. Диатоника помогает мне воспеть красоту природы, деревьев, береговых линий, пения птиц — всего того, что еще существует и нуждается в защите». Не случайно ряд ключевых сочинений Васкса написан для струнного оркестра, выразительные возможности которого хотя и небезграничны, но необыкновенно разнообразны: среди них — «Cantabile» (1979), симфония «Голоса» (1991), «Musica adventus» (1996), «Дальний свет» для скрипки и струнных (1997) и «Musica dolorosa» (1983). Сочинение «Angele Dei. Prayer to (Your) Guardian Angel» (2021) написано в более простом, благозвучном стиле, чем значительная часть более ранних сочинений, близких «сакральному минимализму». Сравнительно короткая умиротворяющая медитация нашла воплощение в миниатюре для смешанного хора a cappella с предельно прозрачной фактурой (без деления внутри хоровых партий, за исключением нескольких тактов). Волнообразное крещендирование фактуры, при помощи которого достигается кульминация, приводит к длительному катарсису — тихой молитве, обращенной каждым к своему личному ангелу-хранителю. Мировую премьеру 16 апреля 2021 года в городе Цесис (Латвия) представил Хор Латвийского радио; дирижировал Сигвардс Клява, ему и посвящено сочинение.

Сергей Терентьев

Дмитрий Краснопевцев
Свиток с чернильницей
1985
Оргалит, масло. 60 × 51
Коллекция Музея AZ

Джеймс Макмиллан — один из самых успешных современных шотландских композиторов. Широкая слава пришла к нему в 1990 году, с успешной премьерой сочинения «Исповедь Изобель Гоуди» на фестивале BBC Proms. Его Концерт для ударных «Veni, Veni Emmanuel» (1992) насчитывает более пятисот исполнений по всему миру. В числе других крупных работ композитора — кантата «Семь последних слов на кресте» (1993), «Quickening» (1998) для солистов, детского хора, смешанного хора и оркестра, оперы «Инес де Кастро» (1995) и «Жертвоприношение» (2006), «Страсти по Иоанну» (2007), «Страсти по Луке» (2013), Симфония № 5 «Le Grand Inconnu» (2018). В сезоне 2021/22 был объявлен композитором-резидентом Санкт-Петербургской филармонии.

«Значительное влияние шотландской музыки в моих сочинениях сочетается с важной ролью ритмического начала, демонстрирующей влияние Стравинского, Мессиана и некоторых композиторов-минималистов, — говорит Макмиллан. — Моя философия композиции преодолевает рамки сосредоточенности на себе, обрекающей новую музыку на существование в гетто: я стремлюсь к общению с более широкой аудиторией, избегая при этом популизма.

Модернистское рвение послевоенного поколения композиторов, пытавшихся отказаться от любого продолжения традиции, кажется мне проклятьем. Я уважаю традиции во многих формах, будь то культурные, политические или исторические, и вижу путь к обретению новых способов выражения в непрерывном и деликатном изучении старых форм, непреходящих верований и устойчивых ценностей".

О шотландском происхождении Джеймса Макмиллана напоминает название его большого цикла в двух тетрадях — «Стратклайдские мотеты» (2005−2010). Стратклайд, или Камбрия — бриттское королевство, существовавшее в V — начале XII века на юге современной Шотландии. При создании цикла автор ставил задачу написать серию мотетов, которые могли бы в равной степени найти применение и в церковных богослужениях, и в концертной практике.

Сергей Терентьев