Александра Кнайфеля можно назвать поэтом тишины, несмотря на парадоксальные составы исполнителей, задействованные в его сочинениях, например своды храма или шестнадцатихорный состав. Его произведения стали активно исполнять и записывать за рубежом с конца 1980-х годов. Он первым из отечественных композиторов получил престижную немецкую стипендию DAAD, его музыке (наряду с творчеством Кейджа, Штокхаузена и Фрэнка Заппы) был посвящен Франкфуртский фестиваль 1992 года. Записи сочинений Кнайфеля выходили и продолжают выходить на лейбле ECM Records. Одним из первых исполнителей многих его опусов стал виолончелист и дирижер Мстислав Ростропович, благодаря которому стали возможны премьеры сложнейших в исполнительском плане произведений, таких как «Восьмая глава» для храма, четырех хоров и виолончели (Вашингтон, 1995), опера «Алиса в Стране Чудес» (1994−2002/2004) «для театра играющих, поющих и танцующих» (Амстердам, 2001). В творческом наследии композитора — более ста произведений в разных жанрах.

По воспоминаниям Александра Кнайфеля, однажды у него завязался любопытный диалог с Андресом Мустоненом, эстонским скрипачом и дирижером, основателем ансамбля старинной музыки Hortus Musicus: «Мустонен мне говорил: „Я играю всякую музыку, и кто-то из композиторов на земле, кто-то между небом и землей, а ты все время на небе — это же невозможно!“ А я ему отвечал в том смысле, что когда дол и небо сливаются, ты уже не можешь различить, где что, и слышишь оба пространства — когда не только там, но и здесь. Это и есть единение». Как указывает музыковед Светлана Савенко, «То, что делает композитор, можно определить как создание ситуации диалога, в котором таинственным путем может вспыхнуть искра взаимопонимания, и слушателю тогда откроется сокровенный смысл художественного высказывания».

Савенко же говорит об «идее числа, найденной композитором интуитивным путем», которая является одной из констант композиционно-технического устройства сочинений Кнайфеля. «Пока я не найду ключевое число или принципиальный числовой порядок, я не могу начать сочинять», — говорит автор. Эта числовая символика имеет обобщенный характер, выступая в качестве своеобразной орбиты того или иного сочинения, вокруг которой кружатся вариативные элементы — преимущественно одно-двухголосное письмо, умеренные динамические краски, редкая смена регистров.

Мир музыки Александра Кнайфеля на духовные тексты — особая страница творчества композитора: «Кажется, Антоний Сурожский говорит, что тексты первых библейских книг описывают мир до падения, и у нас просто нет словаря, которым можно это выразить. Слова-то есть, но они не то, что они говорят. И продраться через это как будто бы невозможно. И тогда я подумал, что словами, допустим, не продраться, а словами с музыкой — есть шанс. Когда слова в неразрывной связи с музыкой, возникает нечто, с помощью которого вы можете ощутить эту жизнь».

Многие сочинения Кнайфеля оказываются в одном ряду как с творчеством минималистов, так и с явлением, которое называют понятием «новая консонантная музыка», имея в виду произведения Георга Пелециса, Арво Пярта, Хенрика Миколая Гурецкого, Джона Тавенера.

Владимир Яковлев
Белое на черном
Конец 1950-х — начало 1960-х
Бумага (лист из альбома), тушь, белила
29 × 20,5
Коллекция Сергея Александрова

От них опусы Кнайфеля сильно отличаются, по словам Алексея Мунипова, «своей внутренней радикальностью», но не все меломаны сразу чувствуют эту разницу.

«Понимаете, перепутать-то можно легко: взять мою пьесу и исполнить в этом ряду, — говорит композитор. — И она будет естественно звучать, можно будет даже провести разные параллели, но они все равно вам ничего не объяснят. Вы же чувствуете, что она иная, просто по происхождению. Даже если это короткая пьеса, пусть даже минутная — в ней ведь слышится все, о чем мы с вами тут говорим. И люди это чувствуют, им это почему-то нужно. Хотя, конечно, не приглядевшись, могут и перепутать. Мне, с одной стороны, совестно, что я зову в такие миры. А с другой, я видел, как переживали их люди, совершенно к этому не готовые, и как те на них влияли… И если каждый это почувствует, и будет тот самый собор. В котором мы все разные, но мы едины и ликуем с замиранием сердца, что у нас такой Отец, что мы — Его дети и что есть пространства, где мы это можем осознать» (из интервью Алексею Мунипову).

Сергей Терентьев

«Es ist genug» — это вариации на тему Баха для альта и камерного оркестра. Но первоначально я написал их для альта и рояля по просьбе Юры Башмета. Это вариации на тему того самого хорала Баха, который Берг ввел в свой Скрипичный концерт. Так что я сделал уже два реверанса этому замечательному композитору: в свой Скрипичный концерт ввел цитату из «Прекрасной мельничихи» в той же функции, в которой Берг ввел «Es ist genug» в своем Скрипичном концерте, и затем использовал «Es ist genug» для отдельного сочинения. Хорал этот очень странный — он даже ладово построен как-то необычно, особенно в этих целотоновых гаммах.

Сочинение это, если хотите, имеет свою внутреннюю программу, которая объясняется и музыкальной и текстовой характеристикой самого хорала Баха. Это, конечно, хорал о смерти, но это и хорал, если можно так сказать, «усталости и разочарования». Это, по-моему, то же состояние, которое есть у Христа в моей опере «Пена дней»: он устал от человеческих проблем, он разочарован — все, ради чего он пошел на крест, люди, ради которых он сделал это, не стали лучше — они стали хуже, и проблемы все остались.

И когда я писал Вариации для рояля и альта, мне показалось, что все-таки это не совсем то, что мне хочется. Поэтому, когда гобоист Слава Лупачев обратился ко мне с просьбой: нет ли у меня чего-нибудь для его ансамбля, то я решил сделать вариант этого сочинения для такого состава: флейта, гобой, челеста и струнный ансамбль. Но чуть позднее (у Холлигера, кстати, первого возникла эта идея) я решил, что еще лучше, чтобы струнный квинтет здесь был полный, в виде камерного оркестра…

Первое исполнение «Es ist genug» в окончательном виде состоялось в Люцерне 3 сентября 1989 года. Солировал на альте Кристоф Шиллер, а ансамблем Camerata Bern дирижировал Хайнц Холлигер. Но особенно хорошо, просто прекрасно это сочинение сыграла замечательная альтистка Табеа Циммерман на фестивале в городе Ставангер в Норвегии.

Сочинение это небольшое. Идет оно где-то около четырнадцати минут. Написано в уже совершенно обычной для меня тогда манере: ничего нового в технике здесь нет, по-моему, то есть то же письмо, как и в других моих вариациях. Например, на Шуберта в Концерте для двух альтов или в «Смерть — это долгий сон» на Гайдна и так далее. Естественно, здесь опять много есть работы с краской, с тембром, с отдельными мелодическими голосами. И принцип построения структуры примерно такой же, то есть тема сначала появляется в основном своем виде — цитатном, так сказать, варианте, потом она начинает распадаться на отдельные фразы, мотивы, иначе говоря, дробится различным образом; все эти части темы затем подвергаются разной фактурной обработке, в том числе и ритмической, и тембровой, и полифонической — появляются разные подголоски, самые разные имитации и так дальше, вплоть до полной деформации самой темы.

Дмитрий Шульгин. Признание Эдисона Денисова: По материалам бесед (М.: Композитор, 1998)

Якоб Мюльрад — один из самых популярных композиторов современной Швеции. Несмотря на молодость, он работает с лучшими коллективами Европы и США не только в области хоровой, симфонической и камерной музыки, но и популярной (сотрудничал с шведской исполнительницей хип-хопа Сильваной Имам), а также музыки для кино. На родине считается «иконой стиля» — несколько лет назад его признали «самым модно одетым шведом». Несмотря на все это, творчество Мюльрада носит сосредоточенный, глубоко интровертный характер. Да и сам он вспоминает, что музыке начал учиться только в пятнадцать лет, найдя среди старого хлама рабочий синтезатор, после чего умудрился поступить в Королевскую музыкальную академию в Стокгольме, страдая тяжелой формой дислексии. Впрочем, зачем композитору слова, если у него есть музыка?

Отчасти этому вопросу посвящен квартет «Тихая молитва», написанный в 2015 году для выдающегося шведского фаготиста Фредрика Экдаля. С его участием и состоялась мировая премьера сочинения 28 января 2016 года. Сочинение, длящееся около двенадцати минут, представляет собой своего рода камерную литургию, где фаготист выступает в роли скорее даже не священника, а библейского «начальника хора» или синагогального кантора. Мюльрад всегда декларирует свою привязанность к миру иудаизма: трое его старших родственников выжили в Холокосте. Поэтому еврейские религиозные традиции в творчестве Мюльрада можно обнару­жить в самых разных сочинениях (в первую очередь хоровых). Однако в «Тихой молитве» мы сталкиваемся со своеобразным синтезом религиозных традиций — иудейской и христианской, в ­частности, православной. Автор делит материал на следующие разделы, чередующиеся в сочинении: нигун, тихая и громкая молитва, амен, проповедь, кадиш, нигун выразительный/глоссолалия и «уход в себя».

Нигун в хасидской традиции — пение без слов: мудрецы утверждают, что такое пение ближе к небу, чем пение со словами.

Его разновидность — «выразительный нигун» — основан на пении отдельных слогов, которые не имеют смысла, а могут даже быть заимствованы из других языков (так, хасиды из Боро в Нью-Йорке поколениями поют по слогам ничего для них не значащий текст белорусской частушки). Практика глоссолалии есть и в православной пасхальной службе (момент, когда на апостолов сошел дар проповедовать на всех языках). Тихая молитва — церемония, в которой каждый молится про себя, но производит какой-то шум или шепот, тихая молитва вслух — это когда кто-то один молится, а другие повторяют про себя его слова. Аминь — «да будет» — манифестирует единство в молитве, и Мюльрад называет этим словом объединение инструментов в ансамбле, чаще всего играющих порознь и образующих затейливую полифоническую фактуру.

В «проповеди» фагот, очевидно, замещает проповедника, и выразительные качества игры солиста в этих разделах имеют решающее значение. Кадиш (кадош) — в переводе с древнееврейского «святой». Где бы в молитве ни встретилось это слово, ради приближения к Г-ду надо пропеть его трижды (это перешло и в христианскую традицию — «свят, свят, свят»). Наконец, уход в себя — это моменты «звучащей тишины», «молчания в разуме», идущего от практики греческих исихастов раннего средневековья. Все эти разделы напоминают вышивку контрастными по цвету и фактуре элементами (что мы часто видим на византийском церковном облачении или хоругви, оформлении арон-а-кодеша в синагоге и др.), которые подчинены общей композиции, заставляющей нас думать о разнообразии и одновременно единстве божественного творения. В сочинении применена так называемая микротоника, или нетемперированный строй, который приближает музыку к псалмодии, особому виду декламации нараспев, характерной для различных культов. Перед нами как бы разворачивается звуковая картина маленькой комнаты (бейт-мидраша или монашеской кельи), где четверо молящихся охвачены единым экстазом веры.

Фёдор Софронов

Начиная с композиции «Memoria-2» (1978), я организую время по прин­ципу моей универсальной серии. Пожалуй, самое характерное произведение в этом отношении — соната «Музыкальная жертва» для виолончели и фортепиано (впервые исполненная в Сиэтле Дэвидом Саби и Иваном Соколовым). Здесь вообще нет звуковысотной серии, но музыкальное время организовано по строжайшим правилам. Вкратце эти правила таковы: за временную единицу берется определенный метро-ритмический блок (в «Музыкальной жертве» это два такта), и двенадцатью такими блоками, различными по своему ритмическому наполнению, я оперирую точно так же, как различными звуками высотной серии. Вместе с тем звуковой поток воспринимается абсолютно естественно. В условиях тональной музыки для меня это было настоящим открытием, поэтому «Музыкальная жертва» входит в число самых значимых моих произведений последних 5−6 лет.

Ирина Северина. Александр Вустин:
«Предчувствие будущего — это ощущение инобытия» (Играем с начала. № 4. 2013)


Творчество Александра Вустина — одно из самобытных и знаменательных явлений отечественной культуры второй половины ХХ века. Встреча с музыкой этого композитора всегда оставляет неизгладимый след в душе слушателя. Выстроенная по строгим структурным принципам и в то же время наделенная огромной внутренней силой, она незаметно, но непреодолимо затягивает в свою звуковую орбиту, так что, соприкоснувшись с ней однажды, надолго остаешься очарованным магией ее воздействия.

К подобному эффекту композитор стремился сознательно. Начиная с 1970‑х годов он целенаправленно разрабатывал концепцию «действенной музыки», которую реализовал в целом ряде сочинений. Сам термин «действенная музыка» принадлежит Вустину. В беседах с Д. Шульгиным, расшифровывая это понятие, композитор указывал, что в первую очередь имел в виду такую музыку, «которая мыслится не как созерцательная, когда слушатель здесь, а музыка там, то есть они существуют как бы в разных плоскостях, а музыка вовлекающая». Из этого определения становится ясно, что Вустин желал преодолеть пространство традиционного концертного обихода. Он стремился расширить границы музыки, придав ей ритуальные черты. «„Действенная“ — это для меня ­какое-то особое ощущение некой внутренней реальности музыкального процесса, — пояснял композитор, — даже если это связано или с ­каким-то далеким прошлым или, напротив, даже еще не существующим будущим. Но все время слушатель проживает этот процесс как реальность, то есть реальность, в которой он участник действа».

Концепция «действенной музыки» нацелена на новый характер коммуникации со слушателем. Композитор стремится преодолеть отстраненное, пассивное созерцание, заменив его эмоциональным вовлечением в живой процесс сотворения искусства, погружением реципиента в реально проживаемые события. В этом смысле намерения Вустина, на первый взгляд, сближаются с интенциями перформативных практик второй половины ХХ века, в которых стирается грань между художественным и реальным и важнейшее значение приобретает ритуал. Однако, несмотря на общность отмеченных тенденций, «действенная музыка» не нарушает рамок «чистого» искусства, в буквальном смысле слова ограничиваясь пределами концертной площадки.

Владимир Яковлев
Черное на белом
Конец 1950-х — начало 1960-х
Бумага (лист из альбома), тушь. 29,7 × 21
Коллекция Сергея Александрова

Если в перформативных практиках сочинение всегда репрезентируется как спектакль, то Вустину чужды подобные способы функционирования искусства. Его музыка всегда остается в границах конвенциональности. В этой связи действенность приобретает метафорический характер.

Концепция «действенной музыки» Александра Вустина, с одной стороны, преемственными нитями связана с эстетикой Новой венской школы, прежде всего веберновской. Точками соприкосновения здесь служат нацеленность на активность воспринимающего сознания и идея взаимосвязи всех композиционных элементов. С другой стороны, «действенная музыка» Вустина отражает общие тенденции музыкальной культуры второй половины ХХ века, стремящейся преодолеть слушательскую пассивность путем слияния искусства и жизни. Вместе с тем концепция композитора представляет собой глубоко самобытное явление, провозглашающее искусство оплотом духовного пространства, приобщаясь к которому слушатель способен проникнуть в экзистенциальную сущность мира, не нарушая установленных художественных границ.

Екатерина Окунева. Концепция «действенной музыки» Александра Вустина (Музыкальная академия. № 3. 2024)

Вещь написана в форме вариаций, темой которых является как бы шествие странников (паломников), ищущих внутри себя нечто сакральное. Такое слышание ­чего-то вне-обыденного возникает на их пути несколько раз в виде звенящего статичного аккорда. По существу — это противопоставление линеарного хода обыденной жизни и вертикали внепространственно-­временного события. Вначале этот звенящий аккорд звучит очень светло и безмятежно. Затем он приобретает более глубокое значение, становясь угрожающим в низком регистре. Но в самый решающий момент он становится победным, охватывая и верхний и низкий регистры фортепиано. Сама же тема шествия в течение 14 проведений приобретает различные формы, прерываясь временами эпизодами размышлений о пройденном пути.

София Губайдулина


К своему 80-летию София Асгатовна Губайдулина уже имела идеальную для себя обстановку жизни в маленькой деревушке Аппен-Унтерглинде под Гамбургом: вне больших городов, в полной близости к природе, среди деревьев, звезд, травы. Всем существом ощущала свою связь с землей и вселенной. Вместе с тем она вовсе не отключалась от судеб людей в мире, также и в России: читала газеты, иногда смотрела российское телевидение. Но огромный воздушный простор места ее обитания помогал ей мыслить о самых крупных, мировых явлениях человеческого и сакрального бытия: о нынешнем состоянии людей, их путях в будущее, о добре и зле, пессимизме и оптимизме, любви и ненависти, о статусе культуры и нынешних опасностях для нее, а через все эти человеческие волнения — о значении веры и божественных ипостасей.

В отношении творческих принципов, сравнивая себя с коллегами ее круга, она считает, что каждый выдерживает свою эстетическую концепцию.

«И никто не провозглашает какую-то художественную доктрину, которой надо следовать, а если не следовать — то это плохо. Каждый совершенно самостоятельно развивает свою концепцию, и, несмотря на это, существует какой-то внутренний слой, который держит все в своих руках. Этот слой нельзя определить, но мне это очень дорого». Примечательно ее суждение о позитивной подоснове искусства. «Олеша говорит: „Ни дня без строчки“. Мой девиз прямо противоположный: „Ни строчки без хорошего настроения!“ Ни строчки — потому, что в этой субстанции может появиться яд. Речь не идет, что искусство должно быть непременно веселым, оптимистическим, оно может быть трагическим — и даже, с моей точки зрения, совершенно необходимо это для искусства. А речь идет о таком настроении, которое не было бы негативным в принципе. Иначе оно может оказывать разрушающее действие».

Неотъемлема от ее мышления тема религии (напомним, она крещена в православие в зрелом возрасте). Среди многих высказываний приведем следующее: «Я убеждена, что без религии, без религиозного таланта человек становится очень плоским, он мыслит только в плоскости: причина — следствие. Только материальное остается: заработать, съесть, заработать, повеселиться, заработать, съесть… Остается плоскость, с которой никогда не выйти в другое измерение жизни, которое, в общем, и создало человека». В десятые годы ХХI века Губайдулина создала крупные, монументальные произведения на религиозные сюжеты, написав музыку на десятки молитв. Но была замечена одна особенность в воплощении ею религиозной темы: «Ее любовь к Богу находит отражение в любви к людям, в чувстве справедливости и неприятия зла, войны и ­разрушения».

Валентина Холопова. София Губайдулина
(М.: Композитор, 2020)