ГОСКАПЕЛЛА РОССИИ
ИМЕНИ А. А. ЮРЛОВА
ИМЕНИ А. А. ЮРЛОВА
ГОСОРКЕСТР РОССИИ
ИМЕНИ Е. Ф. СВЕТЛАНОВА
ИМЕНИ Е. Ф. СВЕТЛАНОВА
ДИРИЖЕР ФИЛИПП ЧИЖЕВСКИЙ
СЕРГЕЙ КАСПРОВ (ФОРТЕПИАНО)
АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВ (ЧТЕЦ)
СЕРГЕЙ КАСПРОВ (ФОРТЕПИАНО)
АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВ (ЧТЕЦ)
21 МАЯ
19:00
ПРОГРАММА
Памяти Софии Губайдулиной
I отделение
Эдисон Денисов (1929–1996)
«Колокола в тумане» для большого оркестра (1988)
София Губайдулина (1931–2025)
«Свет конца» для большого симфонического оркестра (2003)
«Колокола в тумане» для большого оркестра (1988)
София Губайдулина (1931–2025)
«Свет конца» для большого симфонического оркестра (2003)
II отделение
Галина Уствольская (1919–2006)
Симфония № 3 «Иисусе Мессия, спаси нас!»
для духовых, ударных, контрабаса, чтеца и фортепиано (1983)
Слова Германа Расслабленного (XI век)
Арво Пярт (р. 1935)
Credo для фортепиано, хора и оркестра (1968)
Симфония № 3 «Иисусе Мессия, спаси нас!»
для духовых, ударных, контрабаса, чтеца и фортепиано (1983)
Слова Германа Расслабленного (XI век)
Арво Пярт (р. 1935)
Credo для фортепиано, хора и оркестра (1968)
АННОТАЦИИ
Анатолий Зверев
Церковь
1958
Бумага, масло. 65,2 х 44
Коллекция Музея AZ
Церковь
1958
Бумага, масло. 65,2 х 44
Коллекция Музея AZ
— «Колокола в тумане» — оркестровая версия моей фортепианной пьесы «Знаки на белом». Написана она по просьбе тогдашнего ректора Московской консерватории Бориса Ивановича Куликова, который мне позвонил и попросил сочинить пьесу для гастролей студенческого советско-американского оркестра — они должны были дать цикл концертов в Америке и потом цикл концертов у нас, в России.
Я не знаю, как они играли в США, но думаю, что играли, наверное, плохо, потому что дирижер Леонид Николаев сказал мне, что он сделал купюры, а в этой пьесе купюры ведь делать абсолютно невозможно; я тут был просто удивлен и поражен даже: как можно было здесь хотя бы одну ноту вырезать — весь смысл теряется! И в Москве я все-таки настоял, чтобы сочинение было сыграно полностью… в Концертном зале Чайковского. И это было хорошее исполнение у Николаева. Оркестр играл очень хорошо. После этого пьеса довольно много игралась в разных странах Европы.
Это сочинение все построено на драматургии красок. И вот эта идея расщепления звука, и идея гетерофонии, которая была намечена в фортепианной пьесе, они здесь реализованы гораздо более полно, потому что уже я оперировал большим количеством оркестровых красок. Тут появляется даже своего рода протагонист — тема, которая сама рождается из ноты ля. Ее играет здесь гобой. Так что линия гобоя — это немножко линия как бы солирующего инструмента в этой пьесе.
— А почему вы изменили название?
— Потому что я чувствовал, что название, которое было в фортепианном варианте, абсолютно не соответствует тому, что получилось в оркестровом, оно просто не подходит, дезориентирует слушателя. Здесь намного важнее оказалась идея колокольности, которая там была только намечена (там колоколов фактически почти не было), а здесь колокольные краски — это все. Но само название — «Колокола в тумане» — как всегда у меня, появилось позднее, уже после того, как я кончил писать этот оркестровый вариант…
— Название очень красивое, как, впрочем, и все другие в ваших сочинениях.
— У меня, если вы помните, в «Осенней песне» есть эти и в самом деле красивые слова Бодлера «Les carillons clans la brume…» — «Колокола в тумане…» Иногда, правда, название пьесы переводят как «Cloches clans la brume» или «Cloches clans la brouillard», поскольку там играют cloches — реальные колокола. Но в пьесе много и quasiколоколов, то есть эта колокольная краска очень расширена и проецируется и на другие инструментальные сферы оркестра…
Пьеса вся тихая, вся построена только на прикасании к звуку: все колокольные краски все время тушатся, все время приглушаются вот этой вот беспрерывной оркестровой гетерофонией, то есть постоянным и очень даже вязким плетением голосов; все как бы поглощается вот таким, если хотите, звуковым туманом.
Я был, кстати, очень удивлен, что, хотя эта пьеса игралась в Зале Чайковского в абсолютно традиционной программе, публика удивительно хорошо слушала, просто идеально слушала ее на премьере в Москве.
Дмитрий Шульгин. Признание Эдисона Денисова: По материалам бесед (М.: Композитор, 1998)
Я не знаю, как они играли в США, но думаю, что играли, наверное, плохо, потому что дирижер Леонид Николаев сказал мне, что он сделал купюры, а в этой пьесе купюры ведь делать абсолютно невозможно; я тут был просто удивлен и поражен даже: как можно было здесь хотя бы одну ноту вырезать — весь смысл теряется! И в Москве я все-таки настоял, чтобы сочинение было сыграно полностью… в Концертном зале Чайковского. И это было хорошее исполнение у Николаева. Оркестр играл очень хорошо. После этого пьеса довольно много игралась в разных странах Европы.
Это сочинение все построено на драматургии красок. И вот эта идея расщепления звука, и идея гетерофонии, которая была намечена в фортепианной пьесе, они здесь реализованы гораздо более полно, потому что уже я оперировал большим количеством оркестровых красок. Тут появляется даже своего рода протагонист — тема, которая сама рождается из ноты ля. Ее играет здесь гобой. Так что линия гобоя — это немножко линия как бы солирующего инструмента в этой пьесе.
— А почему вы изменили название?
— Потому что я чувствовал, что название, которое было в фортепианном варианте, абсолютно не соответствует тому, что получилось в оркестровом, оно просто не подходит, дезориентирует слушателя. Здесь намного важнее оказалась идея колокольности, которая там была только намечена (там колоколов фактически почти не было), а здесь колокольные краски — это все. Но само название — «Колокола в тумане» — как всегда у меня, появилось позднее, уже после того, как я кончил писать этот оркестровый вариант…
— Название очень красивое, как, впрочем, и все другие в ваших сочинениях.
— У меня, если вы помните, в «Осенней песне» есть эти и в самом деле красивые слова Бодлера «Les carillons clans la brume…» — «Колокола в тумане…» Иногда, правда, название пьесы переводят как «Cloches clans la brume» или «Cloches clans la brouillard», поскольку там играют cloches — реальные колокола. Но в пьесе много и quasiколоколов, то есть эта колокольная краска очень расширена и проецируется и на другие инструментальные сферы оркестра…
Пьеса вся тихая, вся построена только на прикасании к звуку: все колокольные краски все время тушатся, все время приглушаются вот этой вот беспрерывной оркестровой гетерофонией, то есть постоянным и очень даже вязким плетением голосов; все как бы поглощается вот таким, если хотите, звуковым туманом.
Я был, кстати, очень удивлен, что, хотя эта пьеса игралась в Зале Чайковского в абсолютно традиционной программе, публика удивительно хорошо слушала, просто идеально слушала ее на премьере в Москве.
Дмитрий Шульгин. Признание Эдисона Денисова: По материалам бесед (М.: Композитор, 1998)
Мне очень нравятся те художественные произведения, которые имеют в своем завершении нечто светлое, светящееся, непротиворечивое.
С другой стороны, мне хочется выразить в художественном слове трагическое, которое лежит в основании всего существующего. (Неразрешимое противоречие позитивного и негативного. Но именно этот конфликт и является первопричиной существования мира.)
В данном сочинении эта конфликтная ситуация находится в сфере музыкально-акустической.
Наша привычная житейская ситуация — это темперированная звуковая настройка всей музыкальной ткани. Равномерное разделение октавы на 12 равных полутонов, достигнутое в истории музыки с большим трудом (ситуация в XVI—XVII вв.еках была острод раматической), дало прекрасные результаты. Мелодическое начало стало очень богатым, так как оно стало основываться на непротиворечивой равномерности. Это был большой выигрыш.
Но в области аккордовой интервалики мы пошли на компромисс, искусственно приравняв диатонический и хроматический полутоны. Расстояние между до и до# мы приравняли к до и реb.
Здесь мы искусственно вторглись в природную структуру звука, состоящего из основного тона и его натуральных призвуков. И заплатили за этот грех тем, что теперь мы не имеем ни одного чистого (то есть натурального) интервала, кроме октавы.
Мы выиграли чистоту линеарную, но потеряли чистоту гармоническую. Все наше аккордовое мышление — компромиссно.
С другой стороны, если пользоваться чистыми, то есть натуральными звуками, составляющими интервалы, чтобы их соотношения стали чистыми и непротиворечивыми, то тогда линеарная ткань окажется неравномерной, а значит, и не чистой. Она не будет способна развиваться.
Итак: или мы имеем чистоту аккордовую, и тогда мы будем вынуждены быть не чистыми в области линеарной, или мы имеем чистоту линеарную, но тогда надо идти на компромисс в области аккордовой.
Конечно, музыкальная практика выбрала второй вариант. И согласилась на известный компромисс. Жесткая проблема была снята. И музыкальное развитие получило громадные возможности свободного обогащения музыкальной ткани. Конфликт был снят.
Тем не менее скрыто он продолжает существовать: та боль звука, боль, которую переживает звук, проходя процедуру искажения его природы, она же осталась!
И лично я чувствую эту боль, когда пишу и знаю, что музыкант, например исполнитель на валторне или тромбоне, извлекает свой натуральный звук и затем губами подправляет его, приспосабливая к темперированному звуку.
Когда-то эта боль и эта конфликтная ситуация неразрешимости должна была превратиться в метафору и стать темой художественной вещи. Так оно и произошло с моим сочинением «Свет конца».
С другой стороны, мне хочется выразить в художественном слове трагическое, которое лежит в основании всего существующего. (Неразрешимое противоречие позитивного и негативного. Но именно этот конфликт и является первопричиной существования мира.)
В данном сочинении эта конфликтная ситуация находится в сфере музыкально-акустической.
Наша привычная житейская ситуация — это темперированная звуковая настройка всей музыкальной ткани. Равномерное разделение октавы на 12 равных полутонов, достигнутое в истории музыки с большим трудом (ситуация в XVI—XVII вв.еках была острод раматической), дало прекрасные результаты. Мелодическое начало стало очень богатым, так как оно стало основываться на непротиворечивой равномерности. Это был большой выигрыш.
Но в области аккордовой интервалики мы пошли на компромисс, искусственно приравняв диатонический и хроматический полутоны. Расстояние между до и до# мы приравняли к до и реb.
Здесь мы искусственно вторглись в природную структуру звука, состоящего из основного тона и его натуральных призвуков. И заплатили за этот грех тем, что теперь мы не имеем ни одного чистого (то есть натурального) интервала, кроме октавы.
Мы выиграли чистоту линеарную, но потеряли чистоту гармоническую. Все наше аккордовое мышление — компромиссно.
С другой стороны, если пользоваться чистыми, то есть натуральными звуками, составляющими интервалы, чтобы их соотношения стали чистыми и непротиворечивыми, то тогда линеарная ткань окажется неравномерной, а значит, и не чистой. Она не будет способна развиваться.
Итак: или мы имеем чистоту аккордовую, и тогда мы будем вынуждены быть не чистыми в области линеарной, или мы имеем чистоту линеарную, но тогда надо идти на компромисс в области аккордовой.
Конечно, музыкальная практика выбрала второй вариант. И согласилась на известный компромисс. Жесткая проблема была снята. И музыкальное развитие получило громадные возможности свободного обогащения музыкальной ткани. Конфликт был снят.
Тем не менее скрыто он продолжает существовать: та боль звука, боль, которую переживает звук, проходя процедуру искажения его природы, она же осталась!
И лично я чувствую эту боль, когда пишу и знаю, что музыкант, например исполнитель на валторне или тромбоне, извлекает свой натуральный звук и затем губами подправляет его, приспосабливая к темперированному звуку.
Когда-то эта боль и эта конфликтная ситуация неразрешимости должна была превратиться в метафору и стать темой художественной вещи. Так оно и произошло с моим сочинением «Свет конца».
Франциско Инфанте
Голубое свечение
1963
Бумага, темпера. 77 × 84,5
Коллекция Музея AZ
Голубое свечение
1963
Бумага, темпера. 77 × 84,5
Коллекция Музея AZ
Персонажами его стали два типа слышания, два типа экспрессии мелодических фраз, состоящих из темперированно настроенных звуков и состоящих из натуральных звуков.
Эти два персонажа появляются с самого начала сочинения как противопоставление мелодии альтовой флейты и мелодии валторн.
Но самый большой конфликт между ними возникает позже, перед концом сочинения, когда мелодия виолончели и валторны (мелодия, состоящая из одних и тех же звуков) играется виолончелью в темперированной настройке, а валторной — в своей натуральной настройке.
К одиннадцатому обертону различие между ними приходит к совершенно невыносимому диссонансу, почти невыносимой боли (разница на ¼ тона).
Но заканчивает пьесу эпизод, преодолевающий эту неразрешимость, этот неразрешимый конфликт: глиссандирующие натуральные звуки валторн и тромбонов образуют аккорд из абсолютно чистых натуральных звуков.
Их сменяют пассажи из натуральных флажолетов у всех струнных — бескомпромиссно чистый аккорд, светлая, непротиворечивая чистота.
София Губайдулина
Эти два персонажа появляются с самого начала сочинения как противопоставление мелодии альтовой флейты и мелодии валторн.
Но самый большой конфликт между ними возникает позже, перед концом сочинения, когда мелодия виолончели и валторны (мелодия, состоящая из одних и тех же звуков) играется виолончелью в темперированной настройке, а валторной — в своей натуральной настройке.
К одиннадцатому обертону различие между ними приходит к совершенно невыносимому диссонансу, почти невыносимой боли (разница на ¼ тона).
Но заканчивает пьесу эпизод, преодолевающий эту неразрешимость, этот неразрешимый конфликт: глиссандирующие натуральные звуки валторн и тромбонов образуют аккорд из абсолютно чистых натуральных звуков.
Их сменяют пассажи из натуральных флажолетов у всех струнных — бескомпромиссно чистый аккорд, светлая, непротиворечивая чистота.
София Губайдулина
Галина Уствольская
(1919–2006)
(1919–2006)
СИМФОНИЯ № 3 «ИИСУСЕ МЕССИЯ, СПАСИ НАС!»
для духовых, ударных, контрабаса, чтеца и фортепиано (1983)
Слова Германа Расслабленного (XI век)
для духовых, ударных, контрабаса, чтеца и фортепиано (1983)
Слова Германа Расслабленного (XI век)
Галина Уствольская
(1919–2006)
(1919–2006)
СИМФОНИЯ № 3 «ИИСУСЕ МЕССИЯ, СПАСИ НАС!»
для духовых, ударных, контрабаса, чтеца и фортепиано (1983)
Слова Германа Расслабленного (XI век)
для духовых, ударных, контрабаса, чтеца и фортепиано (1983)
Слова Германа Расслабленного (XI век)
У меня нет симфонической музыки —
в обычном понимании слова,
но есть симфонии.
Галина Уствольская
Своей музыкой Уствольская дает нам ясно понять, что в XX веке молитва требует от человека гораздо большего волевого усилия и энергии, чем в добрые старые времена, когда достаточно было облечь обращение к Богу в привычную литургическую форму.
Виктор Суслин
Тому, кто слушает музыку Уствольской впервые, может показаться, что понятие жанра в ней очень условно: беглый, первоначальный взгляд не увидит существенных различий между поздними симфониями и тремя Композициями. Действительно, ни объемом, ни инструментальным составом, ни использованием специфических «симфонических» форм или принципов развития симфонии не выделяются среди других, близких по характеру и языку сочинений автора. За редким исключением в них нет традиционного (и даже близкого к нему) оркестрового состава — и в этом смысле понятно высказывание Уствольской об отсутствии у нее симфонической музыки.
И все же есть многое, что отличает Композиции и симфонии в ряду других произведений автора, одновременно отделяя их друг от друга. Именно в Композициях впервые появляется молитвенное слово; в последующих симфониях в партитуру вводится голос — молитва становится все более открытой, откровенной и истовой, проясняя, быть может, ту основную мысль, что скрыта во всех сочинениях Уствольской.
«В последовании ее работ, — пишет американский музыковед Лорел Фэй, — можно увидеть медленное, постепенное — шаг за шагом — раскрытие высшей суперидеи, которая постоянно стояла перед композиторским ментальным оком в своей непоколебимой цельности». «Было желательно исполнять три Композиции вместе, в одном концерте», — отмечала Уствольская; нередко это случалось в действительности. Попытки выстроить в единый ряд все симфонии автора в исполнительской практике не было, да и вряд ли это под силу одному дирижеру. Есть и еще одна сложность. Слово — душа симфонии, но каким бы ни был голос чтеца-вокалиста (а выступали в симфониях известные мастера), все кажется он «слишком хорошо поставленным», искусственным и внешним — столь велико ощущение истинности и серьезности сказанного. Кому-то слышится в симфониях голос самого автора, кому-то — обычный тембр псаломщика, читающего молитву в церкви; адекватного музыке решения вокальной партии пока не найдено.
«Мои работы, и это правда, лишены религиозности во „внешнем“, богослужебном понимании, но они полны религиозного чувства и, по моему мнению, лучше всего прозвучали бы в церкви, без ученых вступительных слов и анализа. В концертном зале, в мирском окружении звучание музыки иное», — сказала в одном из редких интервью Галина Уствольская. Три Композиции были среди немногих сочинений автора, действительно исполнявшихся в храме.
Стиль Уствольской называют экспрессионистским, но этот экспрессионизм — особый. Экспрессионизм Уствольской страшен психологической подлинностью тех глубинных страхов, которые известны каждому. Не экстраординарные события: война, убийства, нашествие чудовищ, — но будничный кошмар, дремлющий в уголках подсознания, порождает отчаяние, неутихающую душевную боль, трагедийное видение мира.
Третья — Четвертая — Пятая симфонии образуют внутренний цикл; единство своеобразной трилогии подчеркивает сходный текст — в Третьей и Четвертой он почти одинаков. Партия чтеца предполагает свободную декламацию — в Третьей и Пятой симфониях она не выписана нотами. Музыка симфоний полностью атональна и абсолютно лишена какой-либо бытовой «подпитки».
"Металлический" состав Третьей акцентирует тембры медных духовых. Симфония написана для пяти гобоев, тромбона, трех туб, пяти контрабасов, фортепиано, трех барабанов — двух больших и одного малого и голоса. Превалирующий басовый тембр оттеняет пронзительное звучание высоких гобоев. Кажется, что низкие звуки инструментов оставляют вибрации за пределами нижнего порога восприятия — не улавливаемые ухом, но несущие ощущение постоянного духовного дискомфорта.
Молитвенный текст краток и афористичен:
Боже крепкий,
Господи истинный,
Отче века грядущего,
Миротворче, Иисусе Мессия,
Спаси нас! Спаси нас! Спаси нас!
Но возглас не услышан Господом — все тише и тише, все обреченнее, печальнее призыв, угасающий на фоне кратких, сухих ударов барабанов.
Ольга Гладкова. Галина Уствольская — музыка как наваждение (СПб.: Музыка, 1999)
в обычном понимании слова,
но есть симфонии.
Галина Уствольская
Своей музыкой Уствольская дает нам ясно понять, что в XX веке молитва требует от человека гораздо большего волевого усилия и энергии, чем в добрые старые времена, когда достаточно было облечь обращение к Богу в привычную литургическую форму.
Виктор Суслин
Тому, кто слушает музыку Уствольской впервые, может показаться, что понятие жанра в ней очень условно: беглый, первоначальный взгляд не увидит существенных различий между поздними симфониями и тремя Композициями. Действительно, ни объемом, ни инструментальным составом, ни использованием специфических «симфонических» форм или принципов развития симфонии не выделяются среди других, близких по характеру и языку сочинений автора. За редким исключением в них нет традиционного (и даже близкого к нему) оркестрового состава — и в этом смысле понятно высказывание Уствольской об отсутствии у нее симфонической музыки.
И все же есть многое, что отличает Композиции и симфонии в ряду других произведений автора, одновременно отделяя их друг от друга. Именно в Композициях впервые появляется молитвенное слово; в последующих симфониях в партитуру вводится голос — молитва становится все более открытой, откровенной и истовой, проясняя, быть может, ту основную мысль, что скрыта во всех сочинениях Уствольской.
«В последовании ее работ, — пишет американский музыковед Лорел Фэй, — можно увидеть медленное, постепенное — шаг за шагом — раскрытие высшей суперидеи, которая постоянно стояла перед композиторским ментальным оком в своей непоколебимой цельности». «Было желательно исполнять три Композиции вместе, в одном концерте», — отмечала Уствольская; нередко это случалось в действительности. Попытки выстроить в единый ряд все симфонии автора в исполнительской практике не было, да и вряд ли это под силу одному дирижеру. Есть и еще одна сложность. Слово — душа симфонии, но каким бы ни был голос чтеца-вокалиста (а выступали в симфониях известные мастера), все кажется он «слишком хорошо поставленным», искусственным и внешним — столь велико ощущение истинности и серьезности сказанного. Кому-то слышится в симфониях голос самого автора, кому-то — обычный тембр псаломщика, читающего молитву в церкви; адекватного музыке решения вокальной партии пока не найдено.
«Мои работы, и это правда, лишены религиозности во „внешнем“, богослужебном понимании, но они полны религиозного чувства и, по моему мнению, лучше всего прозвучали бы в церкви, без ученых вступительных слов и анализа. В концертном зале, в мирском окружении звучание музыки иное», — сказала в одном из редких интервью Галина Уствольская. Три Композиции были среди немногих сочинений автора, действительно исполнявшихся в храме.
Стиль Уствольской называют экспрессионистским, но этот экспрессионизм — особый. Экспрессионизм Уствольской страшен психологической подлинностью тех глубинных страхов, которые известны каждому. Не экстраординарные события: война, убийства, нашествие чудовищ, — но будничный кошмар, дремлющий в уголках подсознания, порождает отчаяние, неутихающую душевную боль, трагедийное видение мира.
Третья — Четвертая — Пятая симфонии образуют внутренний цикл; единство своеобразной трилогии подчеркивает сходный текст — в Третьей и Четвертой он почти одинаков. Партия чтеца предполагает свободную декламацию — в Третьей и Пятой симфониях она не выписана нотами. Музыка симфоний полностью атональна и абсолютно лишена какой-либо бытовой «подпитки».
"Металлический" состав Третьей акцентирует тембры медных духовых. Симфония написана для пяти гобоев, тромбона, трех туб, пяти контрабасов, фортепиано, трех барабанов — двух больших и одного малого и голоса. Превалирующий басовый тембр оттеняет пронзительное звучание высоких гобоев. Кажется, что низкие звуки инструментов оставляют вибрации за пределами нижнего порога восприятия — не улавливаемые ухом, но несущие ощущение постоянного духовного дискомфорта.
Молитвенный текст краток и афористичен:
Боже крепкий,
Господи истинный,
Отче века грядущего,
Миротворче, Иисусе Мессия,
Спаси нас! Спаси нас! Спаси нас!
Но возглас не услышан Господом — все тише и тише, все обреченнее, печальнее призыв, угасающий на фоне кратких, сухих ударов барабанов.
Ольга Гладкова. Галина Уствольская — музыка как наваждение (СПб.: Музыка, 1999)
Лидия Мастеркова
Из серии «Посвящение Цветаевой»
2001
Бумага, тушь, коллаж
80 × 64
Коллекция Музея AZ
Из серии «Посвящение Цветаевой»
2001
Бумага, тушь, коллаж
80 × 64
Коллекция Музея AZ
Начиная со Второй, все симфонии Уствольской включают тексты молитв. Все тексты взяты из одного источника — сборника «Памятники средневековой латинской литературы X—XII вв.еков». Вероятно, отчасти выбор был обусловлен тем, что публикация этого сборника в 1972 году Институтом мировой литературы стала важнейшим культурным событием, всколыхнувшим общественность и открывшим возможность прямого обращения к молитвенному слову, хотя бы и в «художественном», авторском варианте. С другой стороны, используя неканонизированные тексты, композитор стремится избежать ортодоксально церковного их понимания.
Уствольская долго искала подходящие тексты. Что привлекло ее в сборнике 1972 года? Возможно, обращение к этому источнику послужило неким мостом, попыткой апелляции к средневековому типу сознания как модели сознания религиозного. В эпоху Средневековья сомнения в Боге приносили страдания, ибо означали отчаяние в спасении своей души, но сама вера под сомнение не ставилась. Истовость и несомненность веры, мрачный аскетизм и порождаемые им страшные видения — все это напрямую перекликается с духовным пространством сочинений Уствольской.
Тексты симфоний принадлежат перу одного автора — Германа Расслабленного (Hermannus Contractus), графа Верингенского из Рейхенау. Выбору композитора мог способствовать и магнетизм самой этой фигуры: будучи полупарализованным бóльшую часть своей жизни, Герман создал выдающиеся труды по астрономии, математике, музыке (в частности, изобрел невменную нотацию) и в области религиозной поэзии. К тому же он принадлежал к монашескому ордену бенедиктинцев — нищенствующему братству, противопоставлявшему свой аскетический образ жизни роскоши церковников. Личность Германа Расслабленного выступает как символ подвига аскезы. Возможно, в этом также была причина обращения к его творчеству Уствольской, для которой аскетизм — константная стилевая черта.
Молитвенное слово в симфониях несет духовную идею, и автор уделяет нюансам его произнесения величайшее внимание. В 1993 году Уствольская просит В. Суслина добавить в примечаниях: «Весь текст Симфонии солист произносит, молясь Богу». Во всех «сакральных» симфониях Уствольской содержание вербализовано, но роль слова в каждом случае индивидуальна. Оно может появиться в определенный момент драматургического развития. Например, в Третьей симфонии молитвенный текст, взывающий о спасении, звучит после эпизода грозного шествия (т. е. налицо своего рода причинно-следственная связь). Во Второй и Третьей симфониях особенно сильны апокалиптические мотивы; обладая сгущенной экспрессией, они ужасают. Сакральное же слово выступает как противостоящее начало, иной духовный полюс — здесь выступает изначальный смысл молитвы как средства преодоления зла.
Симфонии Уствольской являют беспрецедентный вариант жанрового решения. Обозначение «симфония» несет определенную семантику, подразумевая универсализм концепции, а также установку на коллективное восприятие. С этих позиций использование его композитором вполне объяснимо, несмотря на нетрадиционность инструментальных составов (особенно в двух последних симфониях).
Апелляция к внемузыкальным смыслам создает возможность выхода за рамки жанра. Несмотря на присутствие партии canto, сочинения Уствольской абсолютно не похожи на имеющиеся образцы так называемой «вокальной симфонии»: в них почти нет распетого слова, внедрение декламационного элемента самое поверхностное. Но это и самое ощутимое свидетельство того, что происходит соединение не просто разных музыкальных жанров — синтезируются элементы чисто музыкальной композиции и храмовой службы, не препарированной в какой-либо литургический музыкальный жанр типа мессы или реквиема. Можно сказать, что симфонии Уствольской выходят за рамки собственно музыки — в надмузыкальное, в ритуал.
Наталья Васильева. Галина Уствольская (CПб.: Композитор СПБ, 2014)
Уствольская долго искала подходящие тексты. Что привлекло ее в сборнике 1972 года? Возможно, обращение к этому источнику послужило неким мостом, попыткой апелляции к средневековому типу сознания как модели сознания религиозного. В эпоху Средневековья сомнения в Боге приносили страдания, ибо означали отчаяние в спасении своей души, но сама вера под сомнение не ставилась. Истовость и несомненность веры, мрачный аскетизм и порождаемые им страшные видения — все это напрямую перекликается с духовным пространством сочинений Уствольской.
Тексты симфоний принадлежат перу одного автора — Германа Расслабленного (Hermannus Contractus), графа Верингенского из Рейхенау. Выбору композитора мог способствовать и магнетизм самой этой фигуры: будучи полупарализованным бóльшую часть своей жизни, Герман создал выдающиеся труды по астрономии, математике, музыке (в частности, изобрел невменную нотацию) и в области религиозной поэзии. К тому же он принадлежал к монашескому ордену бенедиктинцев — нищенствующему братству, противопоставлявшему свой аскетический образ жизни роскоши церковников. Личность Германа Расслабленного выступает как символ подвига аскезы. Возможно, в этом также была причина обращения к его творчеству Уствольской, для которой аскетизм — константная стилевая черта.
Молитвенное слово в симфониях несет духовную идею, и автор уделяет нюансам его произнесения величайшее внимание. В 1993 году Уствольская просит В. Суслина добавить в примечаниях: «Весь текст Симфонии солист произносит, молясь Богу». Во всех «сакральных» симфониях Уствольской содержание вербализовано, но роль слова в каждом случае индивидуальна. Оно может появиться в определенный момент драматургического развития. Например, в Третьей симфонии молитвенный текст, взывающий о спасении, звучит после эпизода грозного шествия (т. е. налицо своего рода причинно-следственная связь). Во Второй и Третьей симфониях особенно сильны апокалиптические мотивы; обладая сгущенной экспрессией, они ужасают. Сакральное же слово выступает как противостоящее начало, иной духовный полюс — здесь выступает изначальный смысл молитвы как средства преодоления зла.
Симфонии Уствольской являют беспрецедентный вариант жанрового решения. Обозначение «симфония» несет определенную семантику, подразумевая универсализм концепции, а также установку на коллективное восприятие. С этих позиций использование его композитором вполне объяснимо, несмотря на нетрадиционность инструментальных составов (особенно в двух последних симфониях).
Апелляция к внемузыкальным смыслам создает возможность выхода за рамки жанра. Несмотря на присутствие партии canto, сочинения Уствольской абсолютно не похожи на имеющиеся образцы так называемой «вокальной симфонии»: в них почти нет распетого слова, внедрение декламационного элемента самое поверхностное. Но это и самое ощутимое свидетельство того, что происходит соединение не просто разных музыкальных жанров — синтезируются элементы чисто музыкальной композиции и храмовой службы, не препарированной в какой-либо литургический музыкальный жанр типа мессы или реквиема. Можно сказать, что симфонии Уствольской выходят за рамки собственно музыки — в надмузыкальное, в ритуал.
Наталья Васильева. Галина Уствольская (CПб.: Композитор СПБ, 2014)
Арво Пярт родился в 1935 году в городе Пайде (Эстония). Музыкальное образование получил вначале в музыкальном училище (1956−1957) и затем в Таллинской консерватории, которую закончил в 1963 году в классе Хейно Эллера. В 1957—1967 работал звукорежиссером на Эстонском радио, в 1967—1978 преподавал теоретические предметы в Таллинской консерватории. В 1980 году покинул СССР.
Пярт заявил о себе уже в студенческие годы. Известность приобрели его две сонатины и Партита для фортепиано (1958−59), выдержанные в жестком неоклассическом стиле. Затем последовало официальное признание: за ораторию «Поступь мира» и детскую кантату «Наш сад» Пярт был удостоен первой премии на всесоюзном смотре творчества молодых композиторов (1962). С другой стороны, появившийся двумя годами ранее «Некролог» для большого симфонического оркестра подвергся резкой критике. Это было первое в эстонской музыке додекафонное сочинение, проба пера молодого композитора в новой технике. После «Некролога» Пярт все больше укрепляется на переднем крае новаторских поисков, объединивших в те годы многих художников его поколения. Новое слово в искусстве ассоциировалось тогда со строгим расчетом и рационализацией письма, воплотившихся в серийном методе, вплоть до тотального сериализма. Этот путь был общим для сверстников-композиторов, однако Пярт выделился среди них своим радикализмом. Официальное давление в Таллинне было несколько слабее, чем в Киеве или в Москве, но даже в этих сравнительно мягких условиях Пярт не раз оказывался в ситуации конфликта с надзирающими за культурой инстанциями. (Второй после «Некролога» крупный скандал произошел в 1968 году в связи с Credo.) Все это, однако, не могло остановить его — как нельзя было воспрепятствовать Альфреду Шнитке, Валентину Сильвестрову или Софии Губайдулиной писать музыку так, как они считали нужным.
Все сочинения Пярта 60-х годов, включая Credo, написаны с применением серийности. При этом пяртовская серийная техника постепенно становится отточеннее и строже; серийные структуры тяготеют к кристаллизации и симметрии. Например, во Второй симфонии серия представляет собой последовательность из трех одинаковых по интервалике сегментов: fis-a-g-gis | b-cis-h-c | d-f-es-e |. Скрытый в них мотив BACH также весьма характерен для пяртовских серийных структур. Формульность высотных ячеек особенно заметна в Credo, где двенадцатитоновая ткань складывается из однотипных интервалов: чистых квинт в начале, увеличенных трезвучий в кульминации. Также возникают элементы тотальной сериальности, на основе разнообразных ритмических прогрессий-регрессий, а также техники Klangfarbenmelodie.
Серийный метод довольно скоро был дополнен другими техниками — алеаторикой, сонорикой, коллажем, полистилистикой. Почти каждое новое сочинение Пярта этого времени представляет собой новый творческий этап. К алеаторике и коллажу Пярт обратился одним из первых среди советских композиторов. Исполнительская импровизация применяется им на отдельных участках произведения, большей частью как род свободного фигурирования предписанного звуковысотного комплекса. Алеаторику формы Пярт не применял: очевидно, этому препятствовал инстинкт драматурга, увлекавший композитора к созданию новых, в идеале единственных решений. Четыре полистилистических опуса Пярта, «Коллаж на тему BACH», Вторая симфония, «Pro et contra» и Credo экспонируют четыре варианта коллажной драматургии, каждый из которых отмечен печатью неповторимого интеллектуального своеобразия.
Культурно-историческая напряженность полистилистики особенно ощущается в Credo — небольшой по длительности, но монументальной кантате для фортепиано, смешанного хора и большого оркестра. Как уже упоминалось, появление Credo вызвало скандал, и произведение было практически запрещено к исполнению.
Пярт заявил о себе уже в студенческие годы. Известность приобрели его две сонатины и Партита для фортепиано (1958−59), выдержанные в жестком неоклассическом стиле. Затем последовало официальное признание: за ораторию «Поступь мира» и детскую кантату «Наш сад» Пярт был удостоен первой премии на всесоюзном смотре творчества молодых композиторов (1962). С другой стороны, появившийся двумя годами ранее «Некролог» для большого симфонического оркестра подвергся резкой критике. Это было первое в эстонской музыке додекафонное сочинение, проба пера молодого композитора в новой технике. После «Некролога» Пярт все больше укрепляется на переднем крае новаторских поисков, объединивших в те годы многих художников его поколения. Новое слово в искусстве ассоциировалось тогда со строгим расчетом и рационализацией письма, воплотившихся в серийном методе, вплоть до тотального сериализма. Этот путь был общим для сверстников-композиторов, однако Пярт выделился среди них своим радикализмом. Официальное давление в Таллинне было несколько слабее, чем в Киеве или в Москве, но даже в этих сравнительно мягких условиях Пярт не раз оказывался в ситуации конфликта с надзирающими за культурой инстанциями. (Второй после «Некролога» крупный скандал произошел в 1968 году в связи с Credo.) Все это, однако, не могло остановить его — как нельзя было воспрепятствовать Альфреду Шнитке, Валентину Сильвестрову или Софии Губайдулиной писать музыку так, как они считали нужным.
Все сочинения Пярта 60-х годов, включая Credo, написаны с применением серийности. При этом пяртовская серийная техника постепенно становится отточеннее и строже; серийные структуры тяготеют к кристаллизации и симметрии. Например, во Второй симфонии серия представляет собой последовательность из трех одинаковых по интервалике сегментов: fis-a-g-gis | b-cis-h-c | d-f-es-e |. Скрытый в них мотив BACH также весьма характерен для пяртовских серийных структур. Формульность высотных ячеек особенно заметна в Credo, где двенадцатитоновая ткань складывается из однотипных интервалов: чистых квинт в начале, увеличенных трезвучий в кульминации. Также возникают элементы тотальной сериальности, на основе разнообразных ритмических прогрессий-регрессий, а также техники Klangfarbenmelodie.
Серийный метод довольно скоро был дополнен другими техниками — алеаторикой, сонорикой, коллажем, полистилистикой. Почти каждое новое сочинение Пярта этого времени представляет собой новый творческий этап. К алеаторике и коллажу Пярт обратился одним из первых среди советских композиторов. Исполнительская импровизация применяется им на отдельных участках произведения, большей частью как род свободного фигурирования предписанного звуковысотного комплекса. Алеаторику формы Пярт не применял: очевидно, этому препятствовал инстинкт драматурга, увлекавший композитора к созданию новых, в идеале единственных решений. Четыре полистилистических опуса Пярта, «Коллаж на тему BACH», Вторая симфония, «Pro et contra» и Credo экспонируют четыре варианта коллажной драматургии, каждый из которых отмечен печатью неповторимого интеллектуального своеобразия.
Культурно-историческая напряженность полистилистики особенно ощущается в Credo — небольшой по длительности, но монументальной кантате для фортепиано, смешанного хора и большого оркестра. Как уже упоминалось, появление Credo вызвало скандал, и произведение было практически запрещено к исполнению.
Владимир Немухин
Абстрактная композиция с крестом
1962
Холст, масло. 70 × 60
Коллекция Музея AZ
Абстрактная композиция с крестом
1962
Холст, масло. 70 × 60
Коллекция Музея AZ
Причиной столь бурной реакции официоза стал текст, извлеченный композитором из Нагорной проповеди и положенный в основу опуса: «Вы слышали, что сказано: око за око, зуб за зуб. А Я говорю вам: не противься злому». Кроме того, в обрамлении звучит: «Верую во Иисуса Христа», «Верую». Все это по-латыни, однако, «непонятность» слов сочинение не спасла.
Евангельское противопоставление «ветхого» закона мести, который ведет лишь к хаосу преступлений, и новой мудрости любви и всепрощения — эта дилемма находит в музыке кантаты плакатно яркое и недвусмысленное воплощение, своей прямотой достойное первоисточника. Позднее Пярт скажет: «Идеальным было бы, если бы люди говорили просто „да“ или „нет“, как в Нагорной проповеди». «Да» в кантате — это прелюдия C-dur, открывающая Хорошо темперированный клавир Баха: ее небесные фигурации звучат в своем первозданном виде по краям сочинения. Прелюдия разрабатывается и в центральном разделе, но там ее материал постепенно вытесняется диссонантностью на серийной основе, что приводит в кульминации к устрашающему хаосу. Пение переходит в шепот, скандирование в крик; возникает почти зрительная иллюзия все более умножающихся «око за око, зуб за зуб». Мультипликация звуковой ткани при этом далека от всякой стихийности, поскольку подчинена принципу серийной матрицы, многократного воспроизведения одного и того же интервального и ритмического элемента. В алеаторической кульминации плотное кластероподобное напластование прорезают мощные унисоны, и хор провозглашает новую истину: «Не противься злому». Возвращается баховская прелюдия: «Верую».
С созданием Credo завершился авангардный период в творчестве Пярта, краткий и интенсивный. Ни тогда, ни после Пярт не был склонен останавливаться на достигнутом, подолгу разрабатывать найденные приемы. Он всегда немного опережал коллег: предвосхищая эволюционное движение современной музыки, умел лаконично и исчерпывающе передать суть новой стилистической ситуации. Теперь он ощутил тупиковый характер прежних форм новаторства, невозможность тиражировать апокалиптические концепции, каковой, в сущности, было Credo. Свершившийся апокалипсис не позволяет вернуться вспять. Пярт замолчал на 8 лет.
Светлана Савенко. Musica sacra Арво Пярта (Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М.: Композитор, 1996)
Евангельское противопоставление «ветхого» закона мести, который ведет лишь к хаосу преступлений, и новой мудрости любви и всепрощения — эта дилемма находит в музыке кантаты плакатно яркое и недвусмысленное воплощение, своей прямотой достойное первоисточника. Позднее Пярт скажет: «Идеальным было бы, если бы люди говорили просто „да“ или „нет“, как в Нагорной проповеди». «Да» в кантате — это прелюдия C-dur, открывающая Хорошо темперированный клавир Баха: ее небесные фигурации звучат в своем первозданном виде по краям сочинения. Прелюдия разрабатывается и в центральном разделе, но там ее материал постепенно вытесняется диссонантностью на серийной основе, что приводит в кульминации к устрашающему хаосу. Пение переходит в шепот, скандирование в крик; возникает почти зрительная иллюзия все более умножающихся «око за око, зуб за зуб». Мультипликация звуковой ткани при этом далека от всякой стихийности, поскольку подчинена принципу серийной матрицы, многократного воспроизведения одного и того же интервального и ритмического элемента. В алеаторической кульминации плотное кластероподобное напластование прорезают мощные унисоны, и хор провозглашает новую истину: «Не противься злому». Возвращается баховская прелюдия: «Верую».
С созданием Credo завершился авангардный период в творчестве Пярта, краткий и интенсивный. Ни тогда, ни после Пярт не был склонен останавливаться на достигнутом, подолгу разрабатывать найденные приемы. Он всегда немного опережал коллег: предвосхищая эволюционное движение современной музыки, умел лаконично и исчерпывающе передать суть новой стилистической ситуации. Теперь он ощутил тупиковый характер прежних форм новаторства, невозможность тиражировать апокалиптические концепции, каковой, в сущности, было Credo. Свершившийся апокалипсис не позволяет вернуться вспять. Пярт замолчал на 8 лет.
Светлана Савенко. Musica sacra Арво Пярта (Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М.: Композитор, 1996)
ТЕКСТЫ
Боже крепкий,
Господи истинный,
Отче века грядущего,
Миротворче,
Иисусе Мессия,
Спаси нас! Спаси нас!
Спаси нас!
Спаси нас! Спаси нас!
Спаси нас!
Из секвенции о Святейшей Троице.
Перевод с латыни Сергея Аверинцева
Господи истинный,
Отче века грядущего,
Миротворче,
Иисусе Мессия,
Спаси нас! Спаси нас!
Спаси нас!
Спаси нас! Спаси нас!
Спаси нас!
Из секвенции о Святейшей Троице.
Перевод с латыни Сергея Аверинцева
Credo in Jesum Christum
audivistis dictum:
oculum pro oculo
dentem pro dente
oculum pro oculo
dentem pro dente
oculum pro oculo
dentem pro dente
autem ego vobis dico:
non esse resistendum injuriae
Credo
Слова из Нагорной проповеди
(Мф. 5:38–39)
audivistis dictum:
oculum pro oculo
dentem pro dente
oculum pro oculo
dentem pro dente
oculum pro oculo
dentem pro dente
autem ego vobis dico:
non esse resistendum injuriae
Credo
Слова из Нагорной проповеди
(Мф. 5:38–39)
Верую во Иисуса Христа
вы слышали, что сказано:
око за око
зуб за зуб
око за око
зуб за зуб
око за око
зуб за зуб
а Я говорю вам:
не противься злому
Верую
вы слышали, что сказано:
око за око
зуб за зуб
око за око
зуб за зуб
око за око
зуб за зуб
а Я говорю вам:
не противься злому
Верую
CREDO
ВЕРУЮ
ВЕРУЮ
ИСПОЛНИТЕЛИ
Государственная академическая хоровая капелла России имени А. А. Юрлова
Государственный академический симфонический оркестр России имени Е. Ф. Светланова
Анатолий
Васильев
Васильев
СОЛИСТ (ФОРТЕПИАНО)
СЕРГЕЙ
КАСПРОВ
КАСПРОВ
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ
И ГЛАВНЫЙ ДИРИЖЕР
И ГЛАВНЫЙ ДИРИЖЕР
ФИЛИПП
ЧИЖЕВСКИЙ
ЧИЖЕВСКИЙ
ЧТЕЦ
Госоркестр России имени Е. Ф. Светланова — один из старейших симфонических коллективов страны: в 2024 году ему исполнилось 88 лет. Первое выступление оркестра, прошедшее под управлением Александра Гаука и Эриха Клайбера, состоялось 5 октября 1936 года в Большом зале Московской консерватории.
В разные годы Госоркестром руководили Александр Гаук (1936−1941), Натан Рахлин (1941−1945), Константин Иванов (1946−1965), Евгений Светланов (1965−2000), Василий Синайский (2000−2002), Марк Горенштейн (2002−2011), Владимир Юровский (2011−2021) и Василий Петренко (2021−2022). В 2005 коллективу было присвоено имя Е. Ф. Светланова. В 2024 году художественным руководителем оркестра стал Филипп Чижевский.
Концерты оркестра проходили на самых известных сценах мира, в том числе в Большом зале Московской консерватории, Концертном зале имени П. И. Чайковского, Большом театре России, Колонном зале Дома Союзов, Государственном Кремлевском дворце в Москве, Карнеги-холле в Нью-Йорке, Кеннеди-центре в Вашингтоне, Музикферайне в Вене, Альберт-холле в Лондоне, зале Плейель в Париже, Национальном оперном театре Колон в Буэнос-Айресе, Сантори-холле в Токио. В 2013 году оркестр впервые выступил на Красной площади в Москве.
За пультом коллектива стояли Герман Абендрот, Эрнест Ансерме, Лео Блех, Андрей Борейко, Александр Ведерников, Валерий Гергиев, Николай Голованов, Курт Зандерлинг, Отто Клемперер, Кирилл Кондрашин, Лорин Маазель, Курт Мазур, Николай Малько, Ион Марин, Игорь Маркевич, Евгений Мравинский, Александр Лазарев, Шарль Мюнш, Гинтарас Ринкявичюс, Мстислав Ростропович, Саулюс Сондецкис, Игорь Стравинский, Арвид Янсонс, Шарль Дютуа, Геннадий Рождественский, Александр Сладковский, Леонард Слаткин, Юрий Темирканов, Михаил Юровский и другие выдающиеся дирижеры.
С оркестром выступали певцы Ирина Архипова, Галина Вишневская, Сергей Лемешев, Елена Образцова, Мария Гулегина, Пласидо Доминго, Монсеррат Кабалье, Йонас Кауфман, Дмитрий Хворостовский, пианисты Эмиль Гилельс, Ван Клиберн, Генрих Нейгауз, Николай Петров, Святослав Рихтер, Мария Юдина, Валерий Афанасьев, Элисо Вирсаладзе, Евгений Кисин, Григорий Соколов, Алексей Любимов, Борис Березовский, Николай Луганский, Денис Мацуев, скрипачи Леонид Коган, Иегуди Менухин, Давид Ойстрах, Максим Венгеров, Виктор Пикайзен, Вадим Репин, Владимир Спиваков, Виктор Третьяков, альтист Юрий Башмет, виолончелисты Мстислав Ростропович, Наталия Гутман, Александр Князев, Александр Рудин.
Госоркестр впервые представил публике многие произведения отечественных композиторов: Симфонию № 25 Мясковского, симфонию «Памяти Чайковского» Гречанинова, Симфонию № 5, сюиту «1941 год» и «Балладу о мальчике, оставшемся неизвестным» Прокофьева, симфонии № 8 и № 11, Концерт № 2 для виолончели с оркестром Шостаковича, Симфонию № 1 Мурадели, «Молдавскую рапсодию» Вайнберга, Симфонию № 4 Пейко, Симфонию № 3 Шебалина, Концерт № 2 для фортепиано с оркестром Хренникова, Симфонию № 2 и «Карпатскую рапсодию» для скрипки с оркестром Бойко, «Автопортрет» Щедрина и другие.
В последние годы список музыкантов, сотрудничающих с коллективом, пополнился именами дирижеров Димитриса Ботиниса, Михаила Грановского, Фёдора Леднёва, Михаила Татарникова, Дмитрия Юровского, певцов Динары Алиевой, Аиды Гарифуллиной, Юлии Лежневой, Вальтрауд Майер, Анны Нетребко, Хиблы Герзмавы, Элизабет Кульман, Александрины Пендачанской, Альбины Шагимуратовой, Ильдара Абдразакова, Дмитрия Корчака, Хосе Куры, Василия Ладюка, Рене Папе, пианистов Марка-Андре Амлена, Рудольфа Бухбиндера, Лейфа Ове Андснеса, Жак-Ива Тибоде, Симона Трпчески, Мицуко Учиды, скрипачей Кристофа Барати, Ильи Грингольца, Алины Ибрагимовой, Леонидаса Кавакоса, Патриции Копачинской, Сергея Крылова, Неманьи Радуловича, Юлиана Рахлина, Юлии Фишер, Дэниела Хоупа, Томаса Цетмайра, Николая Цнайдера, Пинхаса Цукермана, альтиста Максима Рысанова.
В разные годы Госоркестром руководили Александр Гаук (1936−1941), Натан Рахлин (1941−1945), Константин Иванов (1946−1965), Евгений Светланов (1965−2000), Василий Синайский (2000−2002), Марк Горенштейн (2002−2011), Владимир Юровский (2011−2021) и Василий Петренко (2021−2022). В 2005 коллективу было присвоено имя Е. Ф. Светланова. В 2024 году художественным руководителем оркестра стал Филипп Чижевский.
Концерты оркестра проходили на самых известных сценах мира, в том числе в Большом зале Московской консерватории, Концертном зале имени П. И. Чайковского, Большом театре России, Колонном зале Дома Союзов, Государственном Кремлевском дворце в Москве, Карнеги-холле в Нью-Йорке, Кеннеди-центре в Вашингтоне, Музикферайне в Вене, Альберт-холле в Лондоне, зале Плейель в Париже, Национальном оперном театре Колон в Буэнос-Айресе, Сантори-холле в Токио. В 2013 году оркестр впервые выступил на Красной площади в Москве.
За пультом коллектива стояли Герман Абендрот, Эрнест Ансерме, Лео Блех, Андрей Борейко, Александр Ведерников, Валерий Гергиев, Николай Голованов, Курт Зандерлинг, Отто Клемперер, Кирилл Кондрашин, Лорин Маазель, Курт Мазур, Николай Малько, Ион Марин, Игорь Маркевич, Евгений Мравинский, Александр Лазарев, Шарль Мюнш, Гинтарас Ринкявичюс, Мстислав Ростропович, Саулюс Сондецкис, Игорь Стравинский, Арвид Янсонс, Шарль Дютуа, Геннадий Рождественский, Александр Сладковский, Леонард Слаткин, Юрий Темирканов, Михаил Юровский и другие выдающиеся дирижеры.
С оркестром выступали певцы Ирина Архипова, Галина Вишневская, Сергей Лемешев, Елена Образцова, Мария Гулегина, Пласидо Доминго, Монсеррат Кабалье, Йонас Кауфман, Дмитрий Хворостовский, пианисты Эмиль Гилельс, Ван Клиберн, Генрих Нейгауз, Николай Петров, Святослав Рихтер, Мария Юдина, Валерий Афанасьев, Элисо Вирсаладзе, Евгений Кисин, Григорий Соколов, Алексей Любимов, Борис Березовский, Николай Луганский, Денис Мацуев, скрипачи Леонид Коган, Иегуди Менухин, Давид Ойстрах, Максим Венгеров, Виктор Пикайзен, Вадим Репин, Владимир Спиваков, Виктор Третьяков, альтист Юрий Башмет, виолончелисты Мстислав Ростропович, Наталия Гутман, Александр Князев, Александр Рудин.
Госоркестр впервые представил публике многие произведения отечественных композиторов: Симфонию № 25 Мясковского, симфонию «Памяти Чайковского» Гречанинова, Симфонию № 5, сюиту «1941 год» и «Балладу о мальчике, оставшемся неизвестным» Прокофьева, симфонии № 8 и № 11, Концерт № 2 для виолончели с оркестром Шостаковича, Симфонию № 1 Мурадели, «Молдавскую рапсодию» Вайнберга, Симфонию № 4 Пейко, Симфонию № 3 Шебалина, Концерт № 2 для фортепиано с оркестром Хренникова, Симфонию № 2 и «Карпатскую рапсодию» для скрипки с оркестром Бойко, «Автопортрет» Щедрина и другие.
В последние годы список музыкантов, сотрудничающих с коллективом, пополнился именами дирижеров Димитриса Ботиниса, Михаила Грановского, Фёдора Леднёва, Михаила Татарникова, Дмитрия Юровского, певцов Динары Алиевой, Аиды Гарифуллиной, Юлии Лежневой, Вальтрауд Майер, Анны Нетребко, Хиблы Герзмавы, Элизабет Кульман, Александрины Пендачанской, Альбины Шагимуратовой, Ильдара Абдразакова, Дмитрия Корчака, Хосе Куры, Василия Ладюка, Рене Папе, пианистов Марка-Андре Амлена, Рудольфа Бухбиндера, Лейфа Ове Андснеса, Жак-Ива Тибоде, Симона Трпчески, Мицуко Учиды, скрипачей Кристофа Барати, Ильи Грингольца, Алины Ибрагимовой, Леонидаса Кавакоса, Патриции Копачинской, Сергея Крылова, Неманьи Радуловича, Юлиана Рахлина, Юлии Фишер, Дэниела Хоупа, Томаса Цетмайра, Николая Цнайдера, Пинхаса Цукермана, альтиста Максима Рысанова.
Филипп Чижевский
Художественный руководитель и главный дирижер
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ
СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР РОССИИ
ИМЕНИ Е. Ф. СВЕТЛАНОВА
СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР РОССИИ
ИМЕНИ Е. Ф. СВЕТЛАНОВА
Значительное внимание уделяется также совместной работе с новым поколением талантливых исполнителей, среди которых дирижеры Иван Никифорчин, Алексей Рубин, Арсентий Ткаченко, пианисты Иван Бессонов, Сергей Давыдченко, Александр Ключко, Филипп Копачевский, Дмитрий Маслеев, скрипачи Равиль Ислямов, Павел Милюков, Иван и Михаил Почекины, виолончелисты Нарек Ахназарян, Мария Зайцева, Александр Рамм и Василий Степанов.
Впервые побывав за рубежом в 1956 году, оркестр с тех пор представлял русское искусство в Австралии, Австрии, Бельгии, Гонконге, Дании, Италии, Канаде, Китае, Ливане, Мексике, Новой Зеландии, Польше, США, Таиланде, Франции, Чехословакии, Швейцарии, Южной Корее, Японии и многих других странах.
Дискография коллектива насчитывает сотни грампластинок и CD, выпущенных ведущими фирмами России и зарубежья («Мелодия», «Бомба-Питер», Deutsche Grammophon, EMI Classics, BMG, Naxos, Chandos, Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, Toccata Classics, Fancymusic и др.). Особое место в этом собрании занимает «Антология русской симфонической музыки», которая включает аудиозаписи сочинений русских композиторов от Глинки до Стравинского (дирижер Евгений Светланов). Записи концертов оркестра осуществлены телеканалами Mezzo, Medici, «Россия 1» и «Культура», радио «Орфей».
В недавнем времени Госоркестр выступил на Фестивале Джордже Энеску в Бухаресте, фестивалях «Другое пространство», «Вселенная — Светланов!» и XIV Московском международном фестивале «Виртуозы гитары» в Москве, на фестивалях «Лето. Музыка. Музей» в Истре; осуществил мировые премьеры сочинений Александра Вустина, Виктора Екимовского, Сергея Слонимского, Антона Батагова, Андрея Семёнова, Владимира Николаева, Олега Пайбердина, Ефрема Подгайца, Юрия Шерлинга, Бориса Филановского, Ольги Бочихиной, Ольги Раевой, Алексея Ретинского, российские премьеры произведений Бетховена-Малера, СкрябинаНемтина, Орфа, Берио, Штокхаузена, Тавенера, Куртага, Адамса, Гризе, Мессиана, Дина, Сильвестрова, Щедрина, Тарнопольского, Валерия Воронова, Геннадия Гладкова, Виктора Кисина; принял участие в XVII Международном конкурсе имени Чайковского, Международных конкурсах молодых пианистов Grand Piano Competition, Международном театральном фестивале имени А. П. Чехова и Международном фестивале искусств имени А. Д. Сахарова; восемь раз представил ежегодный цикл просветительских концертов «Истории с оркестром»; посетил города России, Австрии, Аргентины, Бразилии, Великобритании, Германии, Греции, Испании, Китая, Нидерландов, Перу, Румынии, Турции, Уругвая, Чили, Японии. Регулярно проходят камерные вечера с участием солистов оркестра.
С 2016 года Госоркестр реализовывал спецпроект по поддержке композиторского творчества, предполагающий тесное сотрудничество с современными российскими авторами. Первым в истории Госоркестра «композитором в резиденции» был Александр Вустин.
За выдающиеся творческие достижения коллектив с 1972 года носит почетное звание «академический»; в 1986 году награжден орденом Трудового Красного Знамени, в 2006, 2011 и 2017 годах удостоен благодарности Президента Российской Федерации. В 2021 году удостоен премии Gramophone за диск с записью скрипичных концертов Шостаковича (солистка — Алина Ибрагимова, дирижер — Владимир Юровский).
Впервые побывав за рубежом в 1956 году, оркестр с тех пор представлял русское искусство в Австралии, Австрии, Бельгии, Гонконге, Дании, Италии, Канаде, Китае, Ливане, Мексике, Новой Зеландии, Польше, США, Таиланде, Франции, Чехословакии, Швейцарии, Южной Корее, Японии и многих других странах.
Дискография коллектива насчитывает сотни грампластинок и CD, выпущенных ведущими фирмами России и зарубежья («Мелодия», «Бомба-Питер», Deutsche Grammophon, EMI Classics, BMG, Naxos, Chandos, Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, Toccata Classics, Fancymusic и др.). Особое место в этом собрании занимает «Антология русской симфонической музыки», которая включает аудиозаписи сочинений русских композиторов от Глинки до Стравинского (дирижер Евгений Светланов). Записи концертов оркестра осуществлены телеканалами Mezzo, Medici, «Россия 1» и «Культура», радио «Орфей».
В недавнем времени Госоркестр выступил на Фестивале Джордже Энеску в Бухаресте, фестивалях «Другое пространство», «Вселенная — Светланов!» и XIV Московском международном фестивале «Виртуозы гитары» в Москве, на фестивалях «Лето. Музыка. Музей» в Истре; осуществил мировые премьеры сочинений Александра Вустина, Виктора Екимовского, Сергея Слонимского, Антона Батагова, Андрея Семёнова, Владимира Николаева, Олега Пайбердина, Ефрема Подгайца, Юрия Шерлинга, Бориса Филановского, Ольги Бочихиной, Ольги Раевой, Алексея Ретинского, российские премьеры произведений Бетховена-Малера, СкрябинаНемтина, Орфа, Берио, Штокхаузена, Тавенера, Куртага, Адамса, Гризе, Мессиана, Дина, Сильвестрова, Щедрина, Тарнопольского, Валерия Воронова, Геннадия Гладкова, Виктора Кисина; принял участие в XVII Международном конкурсе имени Чайковского, Международных конкурсах молодых пианистов Grand Piano Competition, Международном театральном фестивале имени А. П. Чехова и Международном фестивале искусств имени А. Д. Сахарова; восемь раз представил ежегодный цикл просветительских концертов «Истории с оркестром»; посетил города России, Австрии, Аргентины, Бразилии, Великобритании, Германии, Греции, Испании, Китая, Нидерландов, Перу, Румынии, Турции, Уругвая, Чили, Японии. Регулярно проходят камерные вечера с участием солистов оркестра.
С 2016 года Госоркестр реализовывал спецпроект по поддержке композиторского творчества, предполагающий тесное сотрудничество с современными российскими авторами. Первым в истории Госоркестра «композитором в резиденции» был Александр Вустин.
За выдающиеся творческие достижения коллектив с 1972 года носит почетное звание «академический»; в 1986 году награжден орденом Трудового Красного Знамени, в 2006, 2011 и 2017 годах удостоен благодарности Президента Российской Федерации. В 2021 году удостоен премии Gramophone за диск с записью скрипичных концертов Шостаковича (солистка — Алина Ибрагимова, дирижер — Владимир Юровский).
Всемирно известный российский хор, один из старейших художественных коллективов Москвы. Его предыстория восходит к 1900 году, когда регент Иван Юхов организовал в подмосковном городе Щелково семейный хоровой ансамбль. На рубеже XIX—XX вв.еков в Москве активно открывались новые творческие объединения, в числе которых Московский художественный театр и Народный хор Пятницкого. Любительский хор Юхова задолго до революционных событий 1917 года также приобрел широкую известность, исполняя духовную музыку, народные песни, хоровые, вокально-симфонические произведения русских и западноевропейских композиторов.
После революции хор был национализирован советской властью, а в январе 1919 года получил статус Первого государственного хора. Коллектив вел активную концертную деятельность, принимал участие в культурных проектах молодого советского государства, в том числе в озвучивании знаменитых кинолент «Веселые ребята», «Цирк», «Мы из Кронштадта», «Волга-Волга».
Судьбоносное событие в истории коллектива — назначение в 1958 году на должность его руководителя Александра Юрлова (1927- 1973). В 1960-х годах под началом выдающегося дирижера капелла выдвинулась в ряды лучших музыкальных коллективов страны. Хор сотрудничал с композиторами Свиридовым и Шостаковичем, был первым исполнителем сочинений Рубина, Щедрина. Александру Юрлову принадлежит заслуга возрождения традиции концертного исполнения русской духовной музыки. Преемниками Юрлова стали талантливые музыканты, дирижеры-хормейстеры Юрий Ухов, Станислав Гусев.
С 2004 года капеллу возглавляет народный артист России, профессор Геннадий Дмитряк. Под его началом капелла выступила организатором музыкальных фестивалей «Кремли и храмы России», «Любовь святая», возрождающих традиции масштабных просветительских вокально-хоровых программ. Весной 2014 года капелла принимала активное участие в подготовке и проведении XXII зимних Олимпийских игр и XI зимних Паралимпийских игр в Сочи.
В сезоне 2018/19 капелла отметила 100-летие своей официальной истории, проведя юбилейные концерты в Москве, Севастополе, Кургане, Челябинске, Тюмени, Сургуте, Ханты-Мансийске, а также во Франции. Коллектив был удостоен Благодарности Президента Р Ф «За заслуги в развитии отечественной культуры и искусства, многолетнюю плодотворную деятельность».
После революции хор был национализирован советской властью, а в январе 1919 года получил статус Первого государственного хора. Коллектив вел активную концертную деятельность, принимал участие в культурных проектах молодого советского государства, в том числе в озвучивании знаменитых кинолент «Веселые ребята», «Цирк», «Мы из Кронштадта», «Волга-Волга».
Судьбоносное событие в истории коллектива — назначение в 1958 году на должность его руководителя Александра Юрлова (1927- 1973). В 1960-х годах под началом выдающегося дирижера капелла выдвинулась в ряды лучших музыкальных коллективов страны. Хор сотрудничал с композиторами Свиридовым и Шостаковичем, был первым исполнителем сочинений Рубина, Щедрина. Александру Юрлову принадлежит заслуга возрождения традиции концертного исполнения русской духовной музыки. Преемниками Юрлова стали талантливые музыканты, дирижеры-хормейстеры Юрий Ухов, Станислав Гусев.
С 2004 года капеллу возглавляет народный артист России, профессор Геннадий Дмитряк. Под его началом капелла выступила организатором музыкальных фестивалей «Кремли и храмы России», «Любовь святая», возрождающих традиции масштабных просветительских вокально-хоровых программ. Весной 2014 года капелла принимала активное участие в подготовке и проведении XXII зимних Олимпийских игр и XI зимних Паралимпийских игр в Сочи.
В сезоне 2018/19 капелла отметила 100-летие своей официальной истории, проведя юбилейные концерты в Москве, Севастополе, Кургане, Челябинске, Тюмени, Сургуте, Ханты-Мансийске, а также во Франции. Коллектив был удостоен Благодарности Президента Р Ф «За заслуги в развитии отечественной культуры и искусства, многолетнюю плодотворную деятельность».
Геннадий Дмитряк
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ И ГЛАВНЫЙ ДИРИЖЕР
ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЧЕСКАЯ
ХОРОВАЯ КАПЕЛЛА РОССИИ
ИМЕНИ А. А. ЮРЛОВА
ХОРОВАЯ КАПЕЛЛА РОССИИ
ИМЕНИ А. А. ЮРЛОВА
География гастрольных поездок капеллы охватывает всю территорию России от Магадана до Калининграда. Огромный успех имели концерты коллектива под руководством Геннадия Дмитряка во Франции, Испании, Греции, Великобритании, Беларуси, Армении, Северной Корее. Коллектив — постоянный участник Московского Пасхального фестиваля, Фестиваля РНО, Международного фестиваля Мстислава Ростроповича.
Среди симфонических дирижеров, работавших с капеллой, — Юрий Башмет, Валерий Гергиев, Владимир Федосеев, Дмитрий и Владимир Юровские, Михаил Плетнёв, Теодор Курентзис, Сергей Скрипка, Александр Сладковский. Коллектив известен как один из лучших интерпретаторов произведений Бортнянского, Березовского, Кастальского, Гречанинова, Чеснокова, Рахманинова, Свиридова. Репертуар хора включает практически все произведения кантатно-ораториального жанра русской и западноевропейской музыки — от Высокой мессы Баха до сочинений Бриттена, Бернстайна, Шостаковича, Шнитке, Канчели, Тавенера.
Уникальным проектом капеллы стала запись антологии хоровых сочинений Свиридова, выпущенная к 100-летию со дня рождения композитора, в 2019 году удостоенная Международной премии в сфере звукозаписи академической музыки «Чистый звук» в номинации «Хоровые произведения». К 90-летию Родиона Щедрина коллектив записал два тома антологии хоровой музыки композитора, куда вошли 26 хоров a cappella, кантата «Бюрократиада» и Маленькая кантата из оперы «Не только любовь».
В 2021 году коллектив выступил организатором фестиваля «Славься ты, Русь моя!» к 800-летию со дня рождения Александра Невского, концерты которого прошли в Москве, Санкт-Петербурге, Ярославле, Переславле-Залесском, Великом Новгороде и УстьИжоре. В 2022 году Капелла имени А. А. Юрлова и Государственный хор имени А. В. Свешникова провели в Москве совместный фестиваль.
В 2023 году капелла принимала активное участие в праздновании 150-летия со дня рождения Сергея Рахманинова, выступив в Москве и 10 регионах страны, также коллектив участвовал в постановке оперы «Алеко» на Фестивале русской оперы в Архитектурноэтнографическом музее «Тальцы» Иркутской области.
Среди симфонических дирижеров, работавших с капеллой, — Юрий Башмет, Валерий Гергиев, Владимир Федосеев, Дмитрий и Владимир Юровские, Михаил Плетнёв, Теодор Курентзис, Сергей Скрипка, Александр Сладковский. Коллектив известен как один из лучших интерпретаторов произведений Бортнянского, Березовского, Кастальского, Гречанинова, Чеснокова, Рахманинова, Свиридова. Репертуар хора включает практически все произведения кантатно-ораториального жанра русской и западноевропейской музыки — от Высокой мессы Баха до сочинений Бриттена, Бернстайна, Шостаковича, Шнитке, Канчели, Тавенера.
Уникальным проектом капеллы стала запись антологии хоровых сочинений Свиридова, выпущенная к 100-летию со дня рождения композитора, в 2019 году удостоенная Международной премии в сфере звукозаписи академической музыки «Чистый звук» в номинации «Хоровые произведения». К 90-летию Родиона Щедрина коллектив записал два тома антологии хоровой музыки композитора, куда вошли 26 хоров a cappella, кантата «Бюрократиада» и Маленькая кантата из оперы «Не только любовь».
В 2021 году коллектив выступил организатором фестиваля «Славься ты, Русь моя!» к 800-летию со дня рождения Александра Невского, концерты которого прошли в Москве, Санкт-Петербурге, Ярославле, Переславле-Залесском, Великом Новгороде и УстьИжоре. В 2022 году Капелла имени А. А. Юрлова и Государственный хор имени А. В. Свешникова провели в Москве совместный фестиваль.
В 2023 году капелла принимала активное участие в праздновании 150-летия со дня рождения Сергея Рахманинова, выступив в Москве и 10 регионах страны, также коллектив участвовал в постановке оперы «Алеко» на Фестивале русской оперы в Архитектурноэтнографическом музее «Тальцы» Иркутской области.
Родился в 1984 году в Москве. Окончил Московскую государственную консерваторию имени П. И. Чайковского по двум специальностям: «хоровое дирижирование» (2008, класс профессора Станислава Калинина) и «оперно-симфоническое дирижирование» (2010, класс профессора Валерия Полянского). Руководил хором Государственного музыкального колледжа имени Гнесиных, где также преподавал дирижирование. Лауреат Всероссийского конкурса дирижеров в Москве (2008).
В 2008 году совместно с Марией Грилихес основал ансамбль Questa Musica, с которым работает в России и за рубежом. Вместе с ансамблем принимал участие в крупных проектах, среди которых постановки опер Пёрселла «Дидона и Эней» (Музей-усадьба «Архангельское», 2011) и «Королева фей» (Большой зал Московской консерватории, 2017), оперы «Франциск» Сергея Невского (Большой театр, 2012), «Сказки о солдате» Стравинского (Театральный центр на Страстном, 2013), оперного сериала «Сверлийцы» (Электротеатр Станиславский, 2015), коллективной оперы «Галилео» (Электротеатр Станиславский, 2017) и оратории «Триумф Времени и Бесчувствия» Генделя (Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 2018).
С 2011 года преподает в Московской консерватории (кафедра оперно-симфонического дирижирования).
В 2011 году назначен дирижером Государственной академической симфонической капеллы России под руководством Валерия Полянского. Ассистировал Геннадию Рождественскому при подготовке абонементных концертов коллектива, участвовал с оркестром капеллы в проведении I Всероссийского музыкального конкурса, за что был удостоен Благодарности Министра культуры Российской Федерации. Провел премьеру оперы Майкла Наймана «Пролог к Дидоне и Энею Пёрселла» в Перми (2012).
В 2014 году выступил в качестве дирижера-постановщика оперы «Так поступают все женщины» Моцарта в Бурятском государственном академическом театре оперы и балета.
В 2008 году совместно с Марией Грилихес основал ансамбль Questa Musica, с которым работает в России и за рубежом. Вместе с ансамблем принимал участие в крупных проектах, среди которых постановки опер Пёрселла «Дидона и Эней» (Музей-усадьба «Архангельское», 2011) и «Королева фей» (Большой зал Московской консерватории, 2017), оперы «Франциск» Сергея Невского (Большой театр, 2012), «Сказки о солдате» Стравинского (Театральный центр на Страстном, 2013), оперного сериала «Сверлийцы» (Электротеатр Станиславский, 2015), коллективной оперы «Галилео» (Электротеатр Станиславский, 2017) и оратории «Триумф Времени и Бесчувствия» Генделя (Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 2018).
С 2011 года преподает в Московской консерватории (кафедра оперно-симфонического дирижирования).
В 2011 году назначен дирижером Государственной академической симфонической капеллы России под руководством Валерия Полянского. Ассистировал Геннадию Рождественскому при подготовке абонементных концертов коллектива, участвовал с оркестром капеллы в проведении I Всероссийского музыкального конкурса, за что был удостоен Благодарности Министра культуры Российской Федерации. Провел премьеру оперы Майкла Наймана «Пролог к Дидоне и Энею Пёрселла» в Перми (2012).
В 2014 году выступил в качестве дирижера-постановщика оперы «Так поступают все женщины» Моцарта в Бурятском государственном академическом театре оперы и балета.
ФИЛИПП ЧИЖЕВСКИЙ
В 2016 году в рамках V фестиваля «Другое пространство» совместно с Владимиром Юровским и Фуадом Ибрагимовым представил российскую премьеру «Групп» Штокхаузена для трех оркестров и трех дирижеров (Концертный зал имени П. И. Чайковского). В 2018 году провел мировую премьеру сочинения «T-S-D» для виолончели с оркестром Гии Канчели на открытии X Международного фестиваля виолончельной музыки VIVACELLO.
С 2014 года — приглашенный дирижер Большого театра России. Дирижер-постановщик оперетты «Перикола» Оффенбаха на Камерной сцене Большого театра (2019), а также одноактных опер «Дневник Анны Франк» Григория Фрида и «Белая роза» Удо Циммермана (2021). В 2021 году выступил дирижером-постановщиком оперы «Кармен» Бизе в Пермском театре оперы и балета имени П. И. Чайковского, в 2023 году — оперы «Летучий голландец» Вагнера в Перми и Москве (совместная постановка Пермской оперы с Московским театром «Новая опера» имени Е. В. Колобова).
С сезона 2024/25 — художественный руководитель Государственного академического симфонического оркестра России имени Е. Ф. Светланова. С 2025 года — художественный руководитель и главный дирижер Государственного академического камерного оркестра России.
Сотрудничает со многими известными российскими и зарубежными оркестрами, солистами и режиссерами. Со скрипачом Романом Минцем, Филармоническим оркестром Брно и Литовским камерным оркестром записал «Эскизы к закату» и «Русские сезоны» Леонида Десятникова; с пианистом Андреем Гугниным и Загребским филармоническим оркестром — Фортепианный концерт Бориса Папандопуло.
В 2019 году удостоен Международной профессиональной музыкальной премии BraVo и Российской национальной театральной премии «Золотая маска» за работу в спектакле «Триумф Времени и Бесчувствия» (Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко). В 2022-м удостоен премии «Золотая маска» за работу дирижера в спектакле «Кармен» Пермского театра оперы и балета. Ранее трижды номинировался на «Золотую маску».
С 2014 года — приглашенный дирижер Большого театра России. Дирижер-постановщик оперетты «Перикола» Оффенбаха на Камерной сцене Большого театра (2019), а также одноактных опер «Дневник Анны Франк» Григория Фрида и «Белая роза» Удо Циммермана (2021). В 2021 году выступил дирижером-постановщиком оперы «Кармен» Бизе в Пермском театре оперы и балета имени П. И. Чайковского, в 2023 году — оперы «Летучий голландец» Вагнера в Перми и Москве (совместная постановка Пермской оперы с Московским театром «Новая опера» имени Е. В. Колобова).
С сезона 2024/25 — художественный руководитель Государственного академического симфонического оркестра России имени Е. Ф. Светланова. С 2025 года — художественный руководитель и главный дирижер Государственного академического камерного оркестра России.
Сотрудничает со многими известными российскими и зарубежными оркестрами, солистами и режиссерами. Со скрипачом Романом Минцем, Филармоническим оркестром Брно и Литовским камерным оркестром записал «Эскизы к закату» и «Русские сезоны» Леонида Десятникова; с пианистом Андреем Гугниным и Загребским филармоническим оркестром — Фортепианный концерт Бориса Папандопуло.
В 2019 году удостоен Международной профессиональной музыкальной премии BraVo и Российской национальной театральной премии «Золотая маска» за работу в спектакле «Триумф Времени и Бесчувствия» (Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко). В 2022-м удостоен премии «Золотая маска» за работу дирижера в спектакле «Кармен» Пермского театра оперы и балета. Ранее трижды номинировался на «Золотую маску».
Анатолий Васильев — российский театральный режиссер и педагог. Родился в 1942 году в Пензенской области. В 1973 году окончил режиссерский факультет ГИТИСа имени А. В. Луначарского (курс Андрея Попова и Марии Кнебель).
В 1973—1977 гг. — режиссер Московского художественного академического театра под руководством Олега Ефремова, в 1977—1982 гг. — режиссер Московского драматического театра имени К. С. Станиславского под руководством Андрея Попова, с 1982 года работал на малой сцене Московского театра на Таганке.
Среди первых режиссерских работ — «Соло для часов с боем» Освальда Заградника (1973) с участием актеров старшего поколения МХАТ, «Первый вариант Вассы Железновой» по Горькому (1978) и «Взрослая дочь молодого человека» Виктора Славкина (1979) в МДТ имени К. С. Станиславского, «Серсо» Виктора Славкина в Театре на Таганке (1985).
В 1987 году основал и возглавил театр «Школа драматического искусства» в Москве. 24 февраля 2001 года спектаклем «Шесть персонажей в поисках автора» Луиджи Пиранделло открылось новое здание театра на Сретенке, спроектированное по проекту Анатолия Васильева и художника Игоря Попова. В апреле 2001 года театр был принят в Союз театров Европы.
Среди постановок Анатолия Васильева в «ШДИ» — «Диалоги» Платона (1988), «Сегодня мы импровизируем» Пиранделло (1990), «Фьоренца» Манна, «Иосиф и его братья» Манна (1993), «Амфитрион» Мольера (1994), «Плач Иеремии» Владимира Мартынова (1996, премия «Золотая маска» — 2017 в номинациях «лучший спектакль» и «лучшая работа художника»), «„Дон Жуан, или Каменный гость“ и другие стихи» по Пушкину (1998), «К***» по Пушкину (1999), «Моцарт и Сальери» Пушкина, «Мизантроп» Мольера (2000), «Медея-материал» Хайнера Мюллера, «Илиада. Песнь XXIII» Гомера (2001). Спектакли Васильева были представлены на самых престижных фестивалях мира; кроме того, «ШДИ» осуществлял международные проекты совместно с европейскими театрами и фестивалями.
В 2006 году после увольнения из театра «Школа драматического искусства» Анатолий Васильев переехал во Францию.
За рубежом поставил спектакли «Маскарад» Лермонтова в Комеди Франсез в Париже (1992, Васильев — первый российский и первый зарубежный режиссер, приглашенный в этот театр), «Дядюшкин сон» Достоевского в Художественном театре Будапешта (1994), оперу «Пиковая дама» Чайковского в Немецком национальном театре в Веймаре (1996), «Без вины виноватые» Островского в Театре имени Эде Сиглигети в Сольноке (Венгрия, 1998), «Амфитрион» Мольера в Комеди Франсез (2002), «Тереза-философ» Жан-Батиста Аржана в театре «Одеон» в Париже (2007), «Медея» Еврипида в Античном театре Эпидавра (Греция, 2008), «Целые дни напролет под деревьями» Маргерит Дюрас (Венгрия, 2009), «Музыка», «Вторая музыка» (1965−1985) по пьесам Маргерит Дюрас в Комеди Франсез (2016).
В 1973—1977 гг. — режиссер Московского художественного академического театра под руководством Олега Ефремова, в 1977—1982 гг. — режиссер Московского драматического театра имени К. С. Станиславского под руководством Андрея Попова, с 1982 года работал на малой сцене Московского театра на Таганке.
Среди первых режиссерских работ — «Соло для часов с боем» Освальда Заградника (1973) с участием актеров старшего поколения МХАТ, «Первый вариант Вассы Железновой» по Горькому (1978) и «Взрослая дочь молодого человека» Виктора Славкина (1979) в МДТ имени К. С. Станиславского, «Серсо» Виктора Славкина в Театре на Таганке (1985).
В 1987 году основал и возглавил театр «Школа драматического искусства» в Москве. 24 февраля 2001 года спектаклем «Шесть персонажей в поисках автора» Луиджи Пиранделло открылось новое здание театра на Сретенке, спроектированное по проекту Анатолия Васильева и художника Игоря Попова. В апреле 2001 года театр был принят в Союз театров Европы.
Среди постановок Анатолия Васильева в «ШДИ» — «Диалоги» Платона (1988), «Сегодня мы импровизируем» Пиранделло (1990), «Фьоренца» Манна, «Иосиф и его братья» Манна (1993), «Амфитрион» Мольера (1994), «Плач Иеремии» Владимира Мартынова (1996, премия «Золотая маска» — 2017 в номинациях «лучший спектакль» и «лучшая работа художника»), «„Дон Жуан, или Каменный гость“ и другие стихи» по Пушкину (1998), «К***» по Пушкину (1999), «Моцарт и Сальери» Пушкина, «Мизантроп» Мольера (2000), «Медея-материал» Хайнера Мюллера, «Илиада. Песнь XXIII» Гомера (2001). Спектакли Васильева были представлены на самых престижных фестивалях мира; кроме того, «ШДИ» осуществлял международные проекты совместно с европейскими театрами и фестивалями.
В 2006 году после увольнения из театра «Школа драматического искусства» Анатолий Васильев переехал во Францию.
За рубежом поставил спектакли «Маскарад» Лермонтова в Комеди Франсез в Париже (1992, Васильев — первый российский и первый зарубежный режиссер, приглашенный в этот театр), «Дядюшкин сон» Достоевского в Художественном театре Будапешта (1994), оперу «Пиковая дама» Чайковского в Немецком национальном театре в Веймаре (1996), «Без вины виноватые» Островского в Театре имени Эде Сиглигети в Сольноке (Венгрия, 1998), «Амфитрион» Мольера в Комеди Франсез (2002), «Тереза-философ» Жан-Батиста Аржана в театре «Одеон» в Париже (2007), «Медея» Еврипида в Античном театре Эпидавра (Греция, 2008), «Целые дни напролет под деревьями» Маргерит Дюрас (Венгрия, 2009), «Музыка», «Вторая музыка» (1965−1985) по пьесам Маргерит Дюрас в Комеди Франсез (2016).
Анатолий Васильев
В 2017 году поставил спектакль «Старик и море» по Хемингуэю для Международного театрального фестиваля имени А. П. Чехова в Москве.
Работал на радио и телевидении. Среди постановок: «Степной король Лир» по Тургеневу (1976), «Портрет Дориана Грея» Уайлда (1981), «Взрослая дочь молодого человека» Славкина (1990), «Дорога на Чаттанугу» по пьесе Славкина «Взрослая дочь молодого человека» (1992), короткометражный фильм «Каштанка» (1994).
Преподавал и был мастером курсов на кафедре режиссуры и актерского мастерства в ГИТИСе, на Высших курсах сценаристов и режиссеров", вел мастерские на курсах Сергея Соловьева и Марлена Хуциева во ВГИКе, позднее — мастерскую в Московской школе нового кино, творческую лабораторию в Академии кинематографического и театрального искусства Н. С. Михалкова. Основал кафедру и факультет режиссуры и выпустил курс режиссеров в Высшей национальной школе театральных искусств и техник (ENSATT) в Лионе (Франция); вел проект «Остров педагогики» (L'Isola della Pedagogia) в Венеции (совместно с миланской школой имени Паоло Грасси) и педагогическую резиденцию в Институте Гротовского во Вроцлаве. Преподает в Греции, Франции и Италии. Руководит межфакультетской экспериментальной кафедрой в ГИТИСе и Школой лабораторных исследований теорий и техник театра на базе Московского международного университета.
В 2011 году в Москве учрежден Фонд развития искусства драматического театра режиссера и педагога Анатолия Васильева; фонд обладает крупным собранием исследовательских материалов по проблемам современного театрального искусства, значительным кино-, видео и аудио архивом; ведет издательскую деятельность.
Анатолий Васильев — заслуженный деятель искусств РФ, лауреат Государственной премии РСФСР имени К. С. Станиславского и Государственной премии РФ. Удостоен премии критиков Европы «Новая театральная реальность», дважды европейской премии «Кубок УБЮ» (Premio UBU), премии «Хаос» — премии Пиранделло, премии Фонда имени К. С. Станиславского («За вклад в развитие театральной педагогики»), премии «Триумф», «Золотая маска». Первый лауреат Международной театральной премии имени Юрия Любимова, кавалер ордена Академических пальм, командор ордена Искусств и литературы (Франция). В 2016 году — Посланник мирового театра Международного института театра (МИТ) при ЮНЕСКО.
Работал на радио и телевидении. Среди постановок: «Степной король Лир» по Тургеневу (1976), «Портрет Дориана Грея» Уайлда (1981), «Взрослая дочь молодого человека» Славкина (1990), «Дорога на Чаттанугу» по пьесе Славкина «Взрослая дочь молодого человека» (1992), короткометражный фильм «Каштанка» (1994).
Преподавал и был мастером курсов на кафедре режиссуры и актерского мастерства в ГИТИСе, на Высших курсах сценаристов и режиссеров", вел мастерские на курсах Сергея Соловьева и Марлена Хуциева во ВГИКе, позднее — мастерскую в Московской школе нового кино, творческую лабораторию в Академии кинематографического и театрального искусства Н. С. Михалкова. Основал кафедру и факультет режиссуры и выпустил курс режиссеров в Высшей национальной школе театральных искусств и техник (ENSATT) в Лионе (Франция); вел проект «Остров педагогики» (L'Isola della Pedagogia) в Венеции (совместно с миланской школой имени Паоло Грасси) и педагогическую резиденцию в Институте Гротовского во Вроцлаве. Преподает в Греции, Франции и Италии. Руководит межфакультетской экспериментальной кафедрой в ГИТИСе и Школой лабораторных исследований теорий и техник театра на базе Московского международного университета.
В 2011 году в Москве учрежден Фонд развития искусства драматического театра режиссера и педагога Анатолия Васильева; фонд обладает крупным собранием исследовательских материалов по проблемам современного театрального искусства, значительным кино-, видео и аудио архивом; ведет издательскую деятельность.
Анатолий Васильев — заслуженный деятель искусств РФ, лауреат Государственной премии РСФСР имени К. С. Станиславского и Государственной премии РФ. Удостоен премии критиков Европы «Новая театральная реальность», дважды европейской премии «Кубок УБЮ» (Premio UBU), премии «Хаос» — премии Пиранделло, премии Фонда имени К. С. Станиславского («За вклад в развитие театральной педагогики»), премии «Триумф», «Золотая маска». Первый лауреат Международной театральной премии имени Юрия Любимова, кавалер ордена Академических пальм, командор ордена Искусств и литературы (Франция). В 2016 году — Посланник мирового театра Международного института театра (МИТ) при ЮНЕСКО.
Родился в 1979 году в Москве. Окончил Московскую государственную консерваторию имени П. И. Чайковского по специальностям «фортепиано и исторические клавишные инструменты» (класс профессора Алексея Любимова) и «орган» (класс профессора Алексея Паршина) и ассистентуру-стажировку вуза. В дальнейшем совершенствовался в Schola Cantorum в Париже под руководством профессора Игоря Лазько как стипендиат Правительства Франции (2004).
Победитель международных конкурсов имени М. В. Юдиной (Гран-при), имени Николая Рубиштейна и имени Александра Скрябина в Париже.
С 2007 года начал преподавать в Московской консерватории в качестве ассистента Алексея Любимова, затем вел собственный класс на кафедре клавишных инструментов факультета исторического и современного исполнительского искусства (в 2010—2020 — доцент). В 2021—2023 преподавал в Гонконге по приглашению всемирно известного китайского пианиста Лю Ши Куня.
Ведет активную концертную деятельность, выступая на крупнейших концертных площадках Европы. Участник фестивалей в Ла-Рок-д'Антероне (Франция), Руре (Германия), замке Графенегг и Санкт-Галлене (Австрия), Klara Festival в Бельгии, «Шопен и его Европа» и «Музыкальные сады» в Варшаве, Musicales Internationales Guil Durance (Франция), «Площадь искусств» (Санкт-Петербург), «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» (Москва).
Победитель международных конкурсов имени М. В. Юдиной (Гран-при), имени Николая Рубиштейна и имени Александра Скрябина в Париже.
С 2007 года начал преподавать в Московской консерватории в качестве ассистента Алексея Любимова, затем вел собственный класс на кафедре клавишных инструментов факультета исторического и современного исполнительского искусства (в 2010—2020 — доцент). В 2021—2023 преподавал в Гонконге по приглашению всемирно известного китайского пианиста Лю Ши Куня.
Ведет активную концертную деятельность, выступая на крупнейших концертных площадках Европы. Участник фестивалей в Ла-Рок-д'Антероне (Франция), Руре (Германия), замке Графенегг и Санкт-Галлене (Австрия), Klara Festival в Бельгии, «Шопен и его Европа» и «Музыкальные сады» в Варшаве, Musicales Internationales Guil Durance (Франция), «Площадь искусств» (Санкт-Петербург), «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» (Москва).
СЕРГЕЙ
КАСПРОВ
КАСПРОВ
Выступал с известными коллективами, в числе которых Госоркестр России имени Е. Ф. Светланова, Санкт-Петербургский академический симфонический оркестр, Камерный филармонический оркестр (La Chambre Philharmonique) в Париже, Симфонический оркестр Токио и другие. Среди дирижеров, с которыми сотрудничал пианист, — Владимир Альтшулер, Аркадий Штейнлухт, Владимир Вербицкий, Эммануэль Кривин, Александр Рудин.
Помимо современного рояля играет на исторических клавишных инструментах — хаммерклавире и романтическом фортепиано.
С 2015 года сотрудничает с японским концертным агентством IMC, выступая на престижных сценах Японии, среди которых Сантори-холл, театр Бунка Кайкан, Топпан-холл и другие.
Записи музыканта транслировались на волнах радиостанций «Орфей», Би-би-си, France Musique и Radio Klara. Сольный альбом пианиста «Exploring Time With My Piano» (Alpha, 2014) был отмечен премиями Choc de Classica и Diapason découverte.
Помимо современного рояля играет на исторических клавишных инструментах — хаммерклавире и романтическом фортепиано.
С 2015 года сотрудничает с японским концертным агентством IMC, выступая на престижных сценах Японии, среди которых Сантори-холл, театр Бунка Кайкан, Топпан-холл и другие.
Записи музыканта транслировались на волнах радиостанций «Орфей», Би-би-си, France Musique и Radio Klara. Сольный альбом пианиста «Exploring Time With My Piano» (Alpha, 2014) был отмечен премиями Choc de Classica и Diapason découverte.
