На рубеже революции в Москве и Петербурге, в торговом Саратове и провинциальной Калуге рождались затейливые утопии, псевдонаучные доктрины и новые художественные приемы. Из синергии искусства и науки возникли современная промышленность и новая архитектура. Мистическое трансформировалось в материальное: дизайн, музыка, новый язык и привычная для нас повседневность вышли из священного бреда поэтов-­футуристов и художников-­символистов, живших сто лет назад. Творцы тогда обращались к сакральному опыту прошлых поколений, черпали вдохновение в эстетике русского средневековья.

Яркие примеры тому — Иван Билибин и Дмитрий Стеллецкий, специалисты древнерусского стиля. Одна из самых значительных работ Стеллецкого — несохранившийся иконостас в сказочном храме Сергия Радонежского, построенном на Куликовом поле по проекту Алексея Щусева. Свой путь художника, начатый в России до революции, он продолжит во Франции. Сергиевское подворье в Париже с его сентиментальной росписью стало одним из островов русского православия за рубежом.

Совершенно по-иному звучит эстетская графика Леона Бакста, театрального художника, иллюстратора и гедониста, в чьих работах явственно проступают и эстетика символистских исканий, и жажда новых энергий, характерные для десятых годов ХХ века. Его программное масло «Древний ужас» и декорации к шекспировской «Буре» — хтонические образы древнего мифа, перенесенные в контекст предреволюционной русской жизни.

Тем временем Михаил Нестеров создавал образы прозрачно-молитвенных женщин, монахов и мирян, склонившихся пред Богом, не поглощенных погоней за «нервом современности», а устремленных в вечность.

В том же ряду стоят выпускники Московского училища живописи, ваяния и зодчества, знаменитые и забытые: Ларионов и Гончарова, Конёнков, Коновалова. Акварельные образы православных херувимов и Перуновых оргий негромко известной Александры Сергеевны Коноваловой конгениальны символистским верованиям предреволюционного московского декадентства. Паганини и Ангел Пустыни у великого Конёнкова — эсхатологические гиганты, воплощенные с московским смелым размахом.

Если в западном мире именно Первая, а не Вторая мировая вой­на стала главным тектоническим разломом XX века, в русском искусстве травма Великой вой­ны не была достаточно отрефлексирована в силу известных событий. Сегодня может показаться, будто царская Россия участвовала в ­какой-то другой вой­не на иной планете. Мистический, а не географический Восток у русских художников — в слове и в молитве, в лучизме Михаила Ларионова, считавшего, что Россия — Восток, а не Запад.

Древние космогонии эстетически привлекали художников группы «Амаравелла», младших современников футуристов, рассвет чьего творчества пришелся на первые годы советской власти. Петр Фатеев и Борис Смирнов-Русецкий совместили эксперименты Кандинского и Рериха. В 1923 году Смирнов-Русецкий переписывался с Кандинским, увлекся модными экзотическими течениями западной мистики, смесью восточных практик и масонских обрядов, как многие интеллектуалы в начале века. С помощью красок и кистей Фатеев и Смирнов-Русецкий размышляли о сотворении мира Богом и рождении Вселенной в русле теофософских теорий мадам Блаватской, когда за окном новый мир беспощадно обрушивался на старый, втягивая современников в грандиозную пляску разрушения и созидания.

Вместе с советским государством возник запрос на нового человека. На волне возврата к фигуративному искусству после Первой мировой тяга художников к метафизике выглядела устаревшей. Участники группы «Маковец» в своих эстетических идеалах и образах отталкивались от философии космизма Николая Фёдорова, скромного библиотекаря, который пытался объяснить механику чуда: как попасть в рай после смерти, и где он, рай. Фёдоров составил своего рода памятку, как после смерти освобожденные души должны улететь на неведомые планеты. Эти души на новых планетах изображал Василий Чекрыгин. Утопист Фёдоров повлиял на Циолковского, который принялся изобретать аппараты для межпланетных полетов. Как странные фантазии этих городских чудаков привели к тому, что в середине прошлого века человек полетел в космос?

Евангельские образы в рисунках Льва Федоровича Жегина, сына великого Шехтеля, создают целостную серию, отразившую лик времени, 1921−1922 годов. Такая же содержательная, почти литургическая тонкая графика у Раисы Флоренской — сестры отца Павла Флоренского. Новая вера, новая этика несут свое свидетельство в условиях революционных преобразований, а христианское сознание в листах художников ярко и сокровенно говорит о вечном, и их искусство становится новой формой религии.

Пробуя разные стили, черпая из эклектичных источников и меняя направления, художники авангарда наивно не боялись быть в ­какой-то степени демиургами, уверенные в собственном праве диктовать новую жизнь своим искусством.

Слегка перефразируя еще одного великого современника наших героев философа Льва Шестова, мы можем сказать: эти творцы несли идею, сравнимую «с тем топором, из которого солдат в русской сказке сварил щи». И другие его слова тут кажутся более чем уместными: «Истоки, начала, корни бытия — не в том, что обнаружено, а в том, что сокрыто».

ВЫСТАВКА

ДОМ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ
ИМЕНИ АЛЕКСАНДРА СОЛЖЕНИЦЫНА

ARS SACRA NOVA.
ОТ МИФА К СИМВОЛУ...

25 АПРЕЛЯ — 15 СЕНТЯБРЯ 2024

МОСКВА, НИЖНЯЯ РАДИЩЕВСКАЯ, 2

КУРАТОР И АВТОР ИДЕИ ПРОЕКТА —

ЛЮБОВЬ АГАФОНОВА

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

КОНТАКТЫ ДЛЯ ПРЕССЫ

2024 COPYRIGHT