Владимир Яковлев. Двойной портрет.
Бумага, гуашь. 1969. Коллекция Музея AZ
Отечественный музыкальный авангард:
В ПОИСКАХ
Марианна Высоцкая
ХХ век поставил под сомнение абсолютизм канонических истин и традиционных ценностей, по-новому интерпретировал историю, расширил дефиниции, отменил кажущиеся незыблемыми смыслы... Рефлексии подверглось и одно из главных и универсальных общекультурных начал ― понятие духовности. Традиционное выведение духовной составляющей из религиозного миропонимания уступило место представлению о духовности как синониме нравственности, способности к эстетическому переживанию, особой сфере человеческой сущности, устремлённой к этическим идеалам истины и добра.

Динамика модели духопроявления не могла не повлиять и на изменение содержательного наполнения понятия «духовная музыка» ― сегодня мы трактуем его значительно шире, распространяя не только на музыкальную практику разноконфессиональных богослужений и концертные сочинения, использующие тексты, темы, сюжеты религиозного характера, но и на музыку, во всей полноте и интенсивности запечатлевшую духовный опыт, таинство глубинных процессов духовной жизни её автора.


Анатолий Зверев. Пейзаж с голубым полумесяцем. 1958.
Тушь, акв., масло. Коллекция галереи «Веллум»
В силу ряда особенностей общественно-политического развития России, история отечественного музыкального нонконформизма, пожалуй, как никакая другая история выстрадала право на обретение этой nova musica sacra, представленной во всём спектре жанров и форм: от открытой преемственности с каноном до его метафоры.


Русский музыкальный авангард начала ХХ века с его верой в спасительную миссию искусства на пороге апокалипсиса породил художников с обострённым осознанием творчества как теургии. Экзальтированная мистериальная поэтика Скрябина питала религиозно-мистические эксперименты «русских парижан» Николая Обухова и Ивана Вышнеградского. Грандиозные футурологические концепции их «новых евангелий» от музыки, основанных на синтезе искусств и подчинении сакральному Слову, ― ораториальных композиций «Книга Жизни» (1918‒1926) и «День Бытия» (1916; ред. 1939) ― сложились под влиянием идей русского космизма о революционном преображении сознания посредством предельного, доведённого до состояния экстаза духовного напряжения. Эволюция музыкального творчества мыслилась Вышнеградским как движение к единству новых Искусства, Литургии и Религии, движение по направлению к Храму, купол которого венчают звёзды. Благую весть о мире был призван нести «Третий и последний Завет» (1946) Обухова ― партитура этого сочинения изобилует символикой креста и круга, а в тембровый ансамбль введён созданный автором в начале 1930-х годов электроакустический инструмент с характерным названием Звучащий Крест.
Анатолий Зверев. Автопортрет. 1976.
Мастихинная техника, бумага, гуашь. Коллекция галереи «Веллум»
С окончанием эры религиозного модернизма остаётся неутолённой духовная жажда богоискательства, в условиях атеистического нигилизма и идеологической ангажированности советского времени находящая выход в постановке и обсуждении «вечных» вопросов, фундаментальных мировоззренческих проблем человечества. Религиозные по своей сути, теперь они транслируются за пределы христианских догматов, вовне религиозного смыслового обоснования культуры. В качестве своеобразной «альтернативы канону» могут быть осмыслены и монументальная симфоническая эпопея Дмитрия Шостаковича (1925‒1971), запечатлевшая философию целостной жизни духа в его предельном измерении, и сценические произведения Сергея Прокофьева ― опера-мистерия «Огненный ангел» (1927) и балет-притча «Блудный сын» (1929) с их сложной этической проблематикой, отразившей интенсивность духовных поисков творца.

Год завершения русским европейцем Стравинским его «шедевра последних лет» ― «Requiem Canticles» (1966), венчающего значительный массив сочинений на канонические тексты, ― в Советском Союзе фактически стал началом периода, когда композиторы получили более или менее официальный «допуск» к подобной тематике, оставаясь при этом на положении аутсайдеров. Решительно порвавший с авангардом Алемдар Караманов и бескомпромиссный лидер послевоенной новой музыки Галина Уствольская почти одновременно обращаются к программности экзистенциально-духовного типа вкупе с использованием канонических текстов. Однако вектор их направленности качественно различен: в то время как симфонические циклы Караманова «Совершишася» по четырём Евангелиям (1965–1966) и «Бысть» по Апокалипсису (1976–1980) метафорически претворяют религиозную картину мира с её центром в Боге, Уствольская подчёркнуто дистанцируется от христианской концепции собственного творчества, в сочинениях с литургическими названиями ― трёх инструментальных композициях (1970–1975) и симфониях со Второй по Пятую (1979–1990) ― воплощая экзистенциальное отчаяние, «распятость» между Светом и Тьмой.

Важнейший этап поиска новой сакральности в рамках нонконформистского движения связан с деятельностью советских композиторов-«шестидесятников». Каждый из них на пути обретения собственного стиля прошёл через горнило новейших техник и методов композиции, каждый избрал свой тип синтеза, определил свой круг идей ― зеркало напряжённой внутренней жизни художника.





Парадоксальным образом на общей почве смелых экспериментов с додекафонией произошло условное размежевание на «западников» и «почвенников» ― тех, кто был ориентирован на достижения европейского авангарда, и тех, кто осознал генетическую преемственность с национальной духовной традицией.

Полупроизнесённое / полупомысленное «Бог посередине» из «Сюиты зеркал» Андрея Волконского на текст Ф. Гарсиа Лорки (1959) может служить символом почти незримого присутствия «литургического» мотива в самых новаторских композициях «шестидесятников», самим радикализмом музыкального языка, казалось бы, дистанцированных от подобной ассоциативности. Апелляция к ценностным смыслам религиозной культуры явилась своего рода подвижничеством, опытом духовного противостояния ― и режиму, и академическому официозу, и культурному беспамятству. «Классика» отечественного авангарда, первые знаковые опусы Эдисона Денисова для ансамбля солистов ― «Солнце инков» на стихи Г. Мистраль (1964), «Плачи» на русские народные тексты (1966) ― содержат «зёрна» тематики его будущих собственно духовных сочинений на канонические тексты: Реквиема (1980), хорового «Свете тихий» (1988), русского пассиона «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» (1992)... Реквием (1975) открывает череду опусов паралитургической жанровой направленности и в творчестве Альфреда Шнитке. С этого времени «неиллюзорная духовная реальность» его музыки (А. Ивашкин) с особой рельефностью проступает в сочинениях, концептуально претворяющих спектр теологических идей ― от раннехристианского мистического богословия до экуменизма: таковы «Der Sonnengesang» на тексты Франциска Ассизского (1976), инструментальные «Гимны» (1974‒1979), Четвёртая симфония-ритуал (1984), «Стихи покаянные» на духовные тексты XVI века (1987). Религиозная символика обрела многоплановое претворение в творчестве Софии Губайдулиной ― преломляясь в образах и концептах, находя отражение в названиях сочинений, их архитектонике, тембровой и интонационной драматургии, ладах, числовых структурах, по мысли автора, она помогает «выразить духовный облик переживаемого чувства». Именно эта категория становится глубинной основой композиций 1970-х ― 2000-х годов, ориентированных на канонические сюжеты и сакральные жанры, таких как «Detto II» (1972), «Introitus», «De profundis» (1978), «Offertorium» (1980), «Семь слов» (1982), «Аллилуйя» (1990), «Страсти по Иоанну» (2000) и другие сочинения.


В контексте этих исканий особое место принадлежит личности и наследию Николая Каретникова. Независимость эстетической и нравственной позиции этого бескомпромиссного и последовательного приверженца серийного метода на многие годы лишила его музыку возможности быть услышанной. Серийная идея стала для композитора метафорой духовной свободы, а серийная техника способствовала обретению свободы творческой, порой становясь своего рода мостом между несопоставимыми, на первый взгляд, стилевыми явлениями. Так, обращение Каретникова к православной певческой культуре в хоровых циклах «Восемь духовных песнопений памяти Б. Пастернака» (1969‒1989) и «Шесть духовных песнопений» (1992) не воспринималось им как странный «зигзаг» творческой биографии ― напротив, композитор утверждал, что необходимый в данном случае колорит архаики ему удалось воссоздать только благодаря ощущению тонально-гармонической свободы, пришедшей с опытом додекафонного письма. В русле духовной традиции должны быть поняты и оперы Каретникова «Тиль Уленшпигель» (1965‒1985) и «Мистерия апостола Павла» (1970‒1987). Писавшиеся параллельно, по сути они представляют собой дилогию, чему способствует смысловое единство раскрываемой темы ― развоплощение, искажение христианской идеи искупительной жертвы ― и общность музыкального материала хоровых партитур.
Наиболее последовательным выражением русской православной идеи стало творчество Юрия Буцко, представляющее собой целостную религиозно-философскую систему с опорой на церковнославянское Слово, христианские образность и символику музыкального текста. Избегая «декоративной» стилизации богослужебного пения, композитор обращается к корням церковной традиции: в основе оригинальной авторской концепции знаменного лада лежит идея расширения составного диатонического обиходного звукоряда, позволяющего охватить «12 тонов на расстоянии». В этой технике решены композиции 1969 года ― «Полифонический концерт», духовная кантата «Цветник» и оркестровый «Евхаристический канон» на древнерусскую знаменную тему. В традицию «нового литургического движения», частично смыкающуюся с «новой фольклорной волной», встраивается объёмный пласт отечественной музыки, представленный сочинениями Георгия Свиридова (кантаты на стихи С. Есенина, Б. Пастернака, А. Блока, 1964‒1965), Родиона Щедрина (концерт для оркестра «Звоны», 1968; русская литургия «Запечатлённый ангел», 1988), Николая Сидельникова (скрипичная соната «Славянский триптих», 1974; хоровая кантата «Сокровенны разговоры», 1975), Сергея Слонимского (оркестровые «Драматическая песнь», 1973 и «Симфонический мотет», 1975), Валерия Гаврилина (вокальный цикл «Русская тетрадь», 1964; хоровая симфония-действо «Перезвоны», 1982), Романа Леденёва («Попевки» для струнного квартета, 1969; вокальный цикл «Некрасовские тетради», 1974) и других авторов.

Позднее, в русле поставангардной эстетики «новой простоты» идеи христианского возрождения прорастут многообразием неоканонических концепций творчества. «Новое сакральное пространство» Владимира Мартынова, «духовный минимализм» Арво Пярта, «метафорический стиль» Валентина Сильвестрова, «тихая молитва» Гии Канчели, «семантизация русскости» (Е. Дубинец) в музыке Николая Корндорфа, аскеза и внутренняя «литургичность» (С. Савенко) творчества Александра Кнайфеля ― всё это проявления единой тенденции «сакрализации» музыкального мышления, тенденции обращения к истокам, духовным корням, с годами получающей всё более отчётливое выражение.




«Нужно уметь (или, вернее, мочь) отдаться воле Бога и дать ему возможность говорить через тебя» эти слова русского художника Эдисона Денисова сегодня звучат как напутствие всем, чьи поиски новой сакральности ещё не завершены.
КОНТАКТЫ
E-mail
anton@karetnikov.com
©2022 Фонд Николая Каретникова
COVID-FREE, для посещения мероприятий необходим QR-код
Made on
Tilda