Один из лидеров послевоенного музыкального авангарда, чья симфоническая, камерная и духовная музыка стала частью советского неофициального искусства. Окончил Центральную музыкальную школу и Московской государственную консерваторию имени П.И. Чайковского по классу композиции у Виссариона Шебалина. Неофициально брал уроки у Филиппа Гершковича.

Судьба Каретникова − одна из самых драматичных в истории «второго авангарда». Уже к 30 годам композитор получил широкую известность в стране благодаря первым симфониям, оратории «Юлиус Фучик» и балетам «Геологи» и «Ванина Ванини», поставленным в Большом театре в начале 60-х. Однако в 1957 году в жизни Каретникова произошли два поворотных события: он пришёл к православию, а в музыке открыл для себя творчество композиторов нововенской школы и принципы додекафонии (практически одновременно с Андреем Волконским). Услышав их музыку, Каретников писал: «Новую Венскую школу я должен был услышать хотя бы в 18 лет, а не в 27. У моего поколения украли 8-9 лет жизни, важнейших в развитии человека, и эти потери никому и никогда не возместить». С середины 1960-х он стал прихожанином о. Александра Меня.

Испытав духовное перерождение и переосмыслив эстетические взгляды, он исключил из своего портфеля почти все произведения, написанные до 1961 года, и сознательно отказался от статуса признанного и исполняемого советского композитора. Независимая эстетическая, общественная и нравственная позиция Каретникова привела к его длительной изоляции от ведущих течений музыкальной жизни СССР. Это вместе с негласным запретом на исполнение привело к тому, что его творчество до сих пор практически не изучено. Убеждённый приверженец «классической» серийной додекафонии шёнберговского типа, на основе которой он выработал собственный стиль, и одновременно самобытный продолжатель традиций православной духовной музыки, Каретников не отказывался от тональности и других техник там, где они были оправданы замыслом, − и соединял додекафонию с иными формами музыкального письма. Ему удалось перешагнуть через экспериментальность языка нововенцев, органично сочетая принцип серийности с симфонической традицией российской композиторской школы.

Инструментальные сочинения, оперы и духовные песнопения Каретников писал практически «в стол», а его имя ассоциировалось в первую очередь с многочисленными прикладными работами − для театра и в особенности для кино. Среди широко известных − «Скверный анекдот» (1965), «Бег» (1970) режиссёров А. Алова и В. Наумова, «Прощай, шпана замоскворецкая…» А. Панкратова (1987), «Десять дней, которые потрясли мир» (1965, Театр на Таганке) Ю. Любимова, «Заговор Фиеско в Генуе» (1977, Малый театр) Л. Хейфица, «Тевье-молочник» (1985, Центральное ТВ) С. Евлахишвили и многие другие. Среди наиболее крупных сочинений Каретникова − оперы «Тиль Уленшпигель» (1965–1985) и «Мистерия апостола Павла» (1970–1987). В первой из них парадоксально сочетаются разнообразные стилевые идиомы. Вторая опера стилистически более однородна; по типу замысла и характеру музыки она родственна опере А. Шёнберга «Моисей и Арон». Каретников также является автором трёх балетов, четырех симфоний, двух камерных симфоний, двух циклов духовных песнопений, камерной и фортепианной музыки.

Автор книги воспоминаний «Темы с вариациями» (1990), переизданной к юбилею в 2020 году Издательством Ивана Лимбаха (Санкт-Петербург).

Один из самых исполняемых и популярных современных академических композиторов в мире, один из крупнейших представителей советского послевоенного авангарда. В 1963 окончил Таллинскую консерваторию по классу композиции Эллера. В 1957-67 работал звукорежиссером Эстонского радио. В 1968 обратился к серийной технике (Perpetuum mobile) и технике коллажа (Симфония № 2, 1966; Pro et contra для виолончели с оркестром, 1966; и др.). С начала 1970-х активно изучал григорианское пение и средневековую полифонию, что определило направленность его творческой эволюции. Третья симфония (1971) ознаменовала сдвиг в сторону диатоники, модальности и благозвучия. В середине 1970-х Пярт пришел к новому стилю, основанному на простейших звуковых элементах — трезвучии и движении по тонам диатонического звукоряда; Пярт назвал его tintinnabuli (лат. «колокольчики») и охарактеризовал как «бегство в добровольную бедность». Первые же произведения, созданные в этом стиле, — Arbos, Fratres, Summа, Tabula rasa, Cantus памяти Бриттена — принесли ему мировую известность и с тех пор широко исполняются, в том числе, в позднейших авторских редакциях. В 1980 Пярт эмигрировал из СССР и обосновался в Берлине. Стиль tintinnabuli был развит им в сочинениях последующих лет, проникнутых смиренным и возвышенным религиозным духом; среди самых значительных из них — De profundis для мужского хора и органа (1980), Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem (Страсти по Иоанну, 1982), Stabat mater (1985), Те Deum (1985), 7 антифонов к Магнификату (на немецкие тексты, 1988), Магнификат (1989), Богородице Дево для хора a cappella (1990), Берлинская месса (1990-91), Канон покаянен для хора a cappella (1998).

Выдающийся российский композитор-шестидесятник и педагог, чье наследие и духовную музыку еще предстоит оценить. С 1951 года учился в Московской консерватории (отчислен после 2 курса «за модернизм», восстановлен в 1953) в классе проф. Ю. Шапорина и проф. Е. Месснер. С 1958 по 1992 годы преподавал в Московской консерватории на кафедре композиции (с 1958 был ассистентом Ю. Шапорина и А. Хачатуряна; с 1961 вёл свой класс композиции). Определял себя как наследника русской линии творчества И. Стравинского. Сочинения в основном ярко программны, симфоническое мышление тяготеет к театральности. Плодотворно работал в жанре вокальной симфонии. Автор музыки к нескольким театральным спектаклям, радио и теле-постановкам; более, чем к 35 кинокартинам, в их числе, – «Застава Ильича» (реж. М. Хуциев, 1965), «Три Толстяка» (реж. А. Баталов, 1966), «Нос» (реж. Р. Быков, 1977).

В сочинениях композитора преобладает полистилистика, где соединились традиции русской духовной музыки, наследия русской и зарубежной классики, элементы джаза, рока, а также иные стилевые направления, в том числе, символизм, импрессионизм, футуризм, сюрреализм и постмодернизм.Будучи сам талантливым графиком, особый интерес Сидельников проявлял к живописи. Живописные параллели прослеживаются в идеях, названиях и композиционном построении его музыкальных опусов: «Романтическая симфония-дивертисмент в четырёх портретах»; соната для скрипки и фортепиано «Славянский триптих», «Лабиринты» – роман-симфония в пяти фресках для фортепиано и др.

Среди сочинений: «Поднявший меч», оратория на тексты русских летописей (1957); «Мятежный мир поэта», симфония для баритона и ансамбля на стихи Лермонтова (1971); «Дуэли» (1974), концертная симфония (1974); «Романсеро о любви и смерти», вокальный цикл лирических поэм на стихи Ф. Гарсии Лорки в 11 частях для хора с эпизодическим участием фортепиано, гитары, бас-гитары и ударных (1977); «Сычуаньские элегии» на стихи Ду Фу для хора и ансамбля (1980); «Чертогон», оперная дилогия по Лескову (1981); Литургия святого Иоанна Златоуста (Литургический концерт) для хора (в двух ораториях, 1988).

Выдающийся представитель Второго русского авангарда. Учился в Киевской консерватории у Б. Лятошинского (1958-64). Около 1961 одним из первых в СССР освоил серийную технику, позднее и другие приемы авангардного письма, в том числе пуантилизм, сонористику и алеаторику. К середине 1960-х стал одной из самых заметных фигур советского авангарда; имя Сильвестрова получило известность за рубежом. За монументальную 3-ю симфонию (Эсхатофония) он был удостоен американской премии им. Н. Kусевицкого (1967). Независимая позиция Сильвестрова вызывала раздражение у официальных кругов, и он был на некоторое время исключен из Союза композиторов Украины.

С начала 1970-х в музыке Сильвестрова появляются элементы полистилистики (Драма для фортепиано, скрипки и виолончели, 1971, Медитация для виолончели и камерного оркестра, 1972). С середины 1970-х Сильвестров культивирует неоромантический стиль, который он сам именует «слабым». В его музыке на первый план выходят простые тональные гармонии, проникновенные тихие звучания. От пуантилистического прошлого сохраняется такая черта стиля Сильвестрова, как чрезвычайно высокая степень детализации всех параметров музыкальной ткани (фактуры, артикуляции, ритма). Среди самых значительных произведений 1970-90-х – 1-й струнный квартет (1974), Тихие песни (24 песни для голоса и фортепиано на слова классических поэтов, 1974-77), 4-я симфония (1976), Кантата на стихи Т.Шевченко для хора a cappella (1977), Лесная музыка для сопрано, валторны и фортепиано, слова Г. Айги (1978), 5-я симфония (1982), Exegi monumentum – симфония для баритона и оркестра, слова Пушкина (1987), Widmung (Посвящение) – симфония для скрипки и оркестра (1991, написана для Г. Кремера), Метамузыка для фортепиано и оркестра (1992), Диптих для хора (на слова молитвы Отче наш и текст Завещания Шевченко, 1995), Вестник для струнных и фортепиано (1997), Реквием (2000).

Один из самых значимых, известных и исполняемых композиторов Второго русского авангарда. В 1958 окончил Московскую консерваторию по классу композиции Е.Голубева. В начале 1960-х обратился к изучению додекафонии, а затем и других новых техник композиции. В 1962-72 преподавал инструментовку в Московской консерватории. Все эти годы активно осваивал новые методы письма и стремился найти собственный стиль. К его первым значительным сочинениям принадлежат Диалог для виолончели и 7 инструменталистов и 2-й концерт для скрипки с оркестром. Оба произведения воссоздают конфликт одинокого, тонко чувствующего индивидуума (его персонификациями служат виолончель и скрипка) и чуждой, враждебной, вульгарной среды. По существу, тот же «сюжет» лежит в основе значительной части позднейших концепций Шнитке. С ним связаны другие центральные идеи творчества композитора: судьбы высокой культуры прошлого в хаотичном и суетном современном мире и неспособность художника, воспитанного в условиях современной цивилизации, избавиться от разъедающего душу скепсиса.

В одной из своих аналитических работ 1971 года Шнитке ввел в обиход термин «полистилистика», обозначив им актуальную тенденцию к сочетанию разнородных стилей. Достоинства полистилистики, согласно Шнитке, заключаются в преодолении консервативной и авангардной ортодоксии (и та, и другая, по его мнению, мешают развитию музыки), расширении круга выразительных средств. Среди предшественников современной полистилистики – Малер, Айвз и Шостакович, каждый из которых оказал на Шнитке существенное влияние.

Под пером Шнитке полистилистика превратилась в эффективное средство для воплощения глубоких философских тем. Особенно показательны в этом отношении его опусы конца 1960-х – 1-й половины 1980-х годов. В ряде партитур этого периода непосредственно выразилось религиозное мировоззрение Шнитке – католика и экумениста: выделяются Реквием, Гимны I-IV, 2-я симфония (симфония-месса), 4-я симфония, включающая стилизованные духовные песнопения разных конфессий, Концерт для хора на слова армянского духовного поэта Х в. Григора Нарекаци.

Как и другие композиторы-нонконформисты его поколения (Каретников, Денисов, Губайдулина, Пярт, Сильвестров), Шнитке испытал разные формы официального давления. Вместе с тем его музыка звучала относительно часто. В 1970-х – начале 1980-х годов Шнитке был одним из самых модных в СССР композиторов прикладной музыки; он сочинил музыку более чем к 60 фильмам и спектаклям. Напряженность в отношениях между Шнитке и официальными кругами завершилась в 1979, когда он был избран в правление СК СССР.

С 1991 жил в Гамбурге; до 1994 продолжал активно сочинять. В его позднем творчестве заметное место занимают крупные произведения для музыкального театра: балет Пер Гюнт, оперы Жизнь с идиотом, История доктора Иоганна Фауста, Джезуальдо.

В 1951 окончил физико-математический факультет Томского университета. Обучался игре на фортепиано и занимался композицией в Томском музыкальном училище. В 1950-е произведениями Денисова познакомился Шостакович, распознавший в нем большой талант. В 1951-56 Денисов учился у В. Шебалина в Московской консерватории; с 1959 преподавал там же инструментовку.

На рубеже 1950-60-х Денисов заявил о себе как один из лидеров советского авангарда. Молодые авангардисты стремились преодолеть догмы социалистического реализма сталинской эпохи и творчески ассимилировать достижения современной музыки Запада. На рубеже 1970-80-х Денисов выступил активным пропагандистом творчества русских композиторов-«модернистов» 1920-х, принужденных к творческому молчанию в сталинское время. В 1989 году Денисов возглавил вновь воссозданную Ассоциацию современной музыки. Написал ряд теоретических работ, преимущественно по музыке XX в. Своим первым зрелым опусом Денисов считал камерную кантату «Солнце инков» на слова Г. Мистраль (1964). В кантате оригинально претворены элементы серийной техники, алеаторики, сонористики. Все произведения Денисова, созданные между 1964 и 1970 гг., предназначены для небольших инструментальных и вокально-инструментальных составов. Центральные сочинения следующего десятилетия связаны в основном с оркестровым письмом – это Живопись для большого симфонического оркестра, вдохновленная картинами Б. Биргера, концерты для виолончели, фортепиано, флейты, скрипки, флейты, гобоя. Большинство концертов сочинялось специально для выдающихся музыкантов-виртуозов.

В творчестве Денисова 1980-90-х значительное место заняли жанры ораториальной и театральной музыки. Важнейшие произведения этого периода – Реквием для солистов, хора и оркестра на латинские и французские литургические тексты и стихи Ф. Танцера, опера «Пена дней», «Исповедь», «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа». Параллельно им были созданы многочисленные камерные и камерно-вокальные сочинения для разных составов. Мастер и знаток оркестра, Денисов инструментовал ряд произведений композиторов-классиков, в том числе Ф. Шуберта, М. Мусоргского, А. Мосолова; завершил и оркестровал оперу Дебюсси «Родриго и Химена» и ораторию Шуберта «Лазарь».