Владимир Яковлев. Двойной портрет.
Бумага, гуашь. 1969. Коллекция Музея AZ
художники
Николай Вечтомов
Взгляд художника — это попытка индивидуального проникновения в основания реальности сквозь внешние покровы. И каждый по-настоящему талантливый художник находит именно свой слой, срез этого проникновения, свой баланс соотношения предметности и беспредметности на собственных полотнах.
Художник Николай Вечтомов, как и многие его соратники в 50-е годы ХХ века, начинал с увлечения абстрактным экспрессионизмом — с чистой беспредметности, с буйства красочных стихий, должного выразить именно подсознательные, эмоциональные мотивы. Но очень скоро он увидел и стал последовательно живописать собственный странный мир. Этот мир кажется инопланетным, стеклянным, живущим по каким-то неземным законам, где в пугающей четкости причудливых очертаний черных существ с говорящими отверстиями видится скрытая угроза, а обобщенные реальные и геометрические формы помещаются в условно-бескрайнее пространство.
Реальность Николая Вечтомова — это индивидуальная версия космичного сознания. Такое сознание стремится к снятию противоречий времени с пространством, духовного с телесным, натурной живописи с безнатурной.
Как говорил сам художник, «Мы живем в темноте и уже свыклись с ней, вполне различаем предметы. И все же свет мы черпаем оттуда, из сияния закатного Космоса, он-то и дает нам энергию видения. Поэтому для меня важны не предметы, а их отражения, ибо в них таится дыхание чужеродной стихии».
Николай Вечтомов нашел уникальную культурную формулу, которая передает сосредоточенное принятие целостности мира. Молчание и абсолютный покой порождают состояние самодостаточности, не поддающееся анализу. Но нельзя не признать и того факта, что в ней недостает эмоционального ощущения радости бытия. И вероятнее всего, напряжение в знаменитых цветовых контрастах Вечтомова коренится в его военных воспоминаниях, в бесчеловечном сюрреализме войны, непостижимом и «противоестественном для человеческого разума» (по определению Льва Толстого). И в ярких инопланетных закатах Вечтомова одни зрители вполне справедливо увидят декоративный мистицизм, другие — боль пройденного художником Сталинграда.
Игорь Ворошилов
Игорь Ворошилов (1939–1989) всегда говорил об искусстве как об инструменте, транслирующем внеполитические, надмирные, философские и религиозные взгляды. Для 60-х годов прошлого столетия религия была тем ключом, той чистой философской линией, которая наполняла их жизнь и приобщала к искусству. Ворошилов говорил: «Гармонию объяснить невозможно. Это Дух, становящийся Космосом», — и всю жизнь писал стихи — «дневники духа», которые, кстати, призывал вести всех художников его любимый поэт Велимир Хлебников: «Заклинаю художников будущего вести точные дневники своего духа: смотреть на себя как на небо и вести точные записи восхода и захода звезд своего духа». Меланхоличные женские портреты, неброские пейзажи — все это соотносится с собственной теорией художника, что картина — «заново построенный мир добра и красоты, явленный рай, постижение которого — цель искусства».
Анатолий Зверев
…поднимая тему мистицизма в искусстве конкретного исторического периода, в конкретных исторических условиях и умонастроениях, необходимо с искренним уважением понять и прочувствовать умонастроения и целеполагания ее действующих лиц. И только тогда с высот нашего послезнания мы сможем не только во всей полноте и адекватности увидеть нерв эпохи, но и понять задачи собственные.


Начиная с 1958 года художник Анатолий Зверев очень часто гостил и даже иногда останавливался в квартире Зинаиды и Георгия Костаки. И пребывая в окружении картин художников первой волны русского авангарда, он вольно или невольно поддавался на провокацию Костаки и заражался мотивами, красками и атмосферой картин великих предшественников. Совершенно неестественной натяжкой было бы приписывать творчеству Зверева какие-то продуманные, прочувствованные концепции, мистические озарения или конструирование сакрального. С восторгом разглядывая «квадратики» и синюю луну Любови Поповой или радужные хитросплетения картин Василия Кандинского, он вряд ли интересовался их концептуально-философской подоплекой. В работах Анатолия Зверева бессмысленно искать мистицизм и заумные подтексты — он гениальный интерпретатор, артист. По настоянию, мудрой подсказке Георгия Костаки художник исключительно на интуитивном уровне в эмоциональном восхищении повторяет усвоенное с полотен авангардистов первой волны, переносит на свои холсты, как музыку, исключительно в декоративном изводе. Если вы видите на картинах Зверева кресты и купола, это не религиозные символы, но именно декоративные знаки. Декоративные симфонии Зверева напрочь лишены мистической ноты и прекрасны сами по себе, без концептуальных довесков. Но именно через эту судьбоносную творческую провокацию Георгия Костаки устанавливалась и смысловая, и даже мистическая связь традиций и преемственность русского авангарда первой и второй волны.
Дмитрий Краснопевцев
Художник Дмитрий Краснопевцев и не думал становиться авангардистом — в таковые его назначила советская власть. В 1956 году американский журнал Life опубликовал статью про неофициальное искусство в СССР, и среди прочих с похвалой был упомянут Краснопевцев. Этого хватило для исключения из Союза художников и, соответственно, лишения мастерской.
В отличие от большинства нонконформистов и героев андеграунда, образование он получил академическое — в Суриковском институте, где преуспел в занятиях офортом. Эта старинная, культурно сильно нагруженная техника сразу отсылает к спокойным эпохам классического искусства и традиционному художественному мастерству безо всяких авангардистских вывертов и новаций, которые в ней были редки.
Основной жанр Краснопевцева — близкий к сюрреализму «метафизический натюрморт» с простой, часто побитой керамикой, сухими растениями и раковинами. Эти меланхоличные работы, написанные в глухих, пепельных тонах, развивают барочный мотив бренности и ирреальности мира.
Но на картинках Краснопевцева происходит странная, загадочная, неподвижная, независимая жизнь вещей, каким-то образом соотносящаяся с реальностью: вещи все знакомые и законов природы не нарушают. Но вещи эти, умерщвленные, вынутые из времени, удивительным образом продолжают как-то существовать и вступать друг с другом в формальные и смысловые отношения, иногда очень изощренные.
Вернее, это не вещи даже, а архетипы вещей — настолько они лишены индивидуальных признаков, даже когда сломаны.
Как пояснял сам Краснопевцев, «Жизнь — реальна. Искусство — не реально. Искусство — не зеркало, а сложная система призм и зеркал».
Естественно, вся эта интеллектуально затейливая жизнь не могла протекать официально. Официально Дмитрий Краснопевцев трудился в «Рекламфильме». А до этого очень качественно делал плакаты по технике безопасности, а значит, социально приемлемую пользу Родине все-таки приносил.
Валентина Кропивницкая
Волшебные существа в графических произведениях Валентины Кропивницкой появились благодаря отцу художницы Евгению Леонидовичу Кропивницкому — художнику, поэту, композитору, ученику Константина Коровина. Он был близок кругу группы «Бубновый валет», тяготел к кубизму и экспрессионизму, а в середине ХХ века стал писать условные, балансирующие между трогательной чистотой и нескрываемой эротикой образы. Именно в его небольшой комнатке в Долгопрудном собирались друзья дочери и зятя — молодые неподконтрольные официальному МОСХу художники. В 1950-х годах дом Кропивницких в подмосковной деревне Виноградово (рядом с Долгопрудным) становится одним из центров зарождавшегося московского неофициального искусства. Позднее этот центр переместился в барачную квартиру зятя Кропивницкого, художника Оскара Рабина, в тоже подмосковное тогда Лианозово. Кропивницкий собирает вокруг себя содружество единомышленников, обязанное своим именем названию поселка — «Лианозово». «Лианозово» было в то время поистине культурным центром, куда по воскресеньям приезжала увидеть картины и послушать поэтические чтения московская интеллигенция. Там бывали многие известные писатели и поэты, такие как И. Эренбург, Б. Слуцкий, В. Аксенов, Н. Хикмет и другие. Влияние «лианозовцев», среди которых был и Всеволод Некрасов, сказалось на становлении московского концептуализма, на развитии минималистской поэзии и на всем дальнейшем существовании искусства и литературы. Евгений Леонидович не только приютил у себя молодых творцов, но и стал объединяющим звеном между философией искусства Серебряного века, его эстетикой, литературно-философскими изысканиями и новыми идеями в живописи и литературе московских творцов середины ХХ века.
Именно Евгений Леонидович первым написал обиженных хрупких зверушек, перекочевавших на графические листы Валентины и ставших до конца жизни художницы главными героями ее произведений. Хрупкие вытянутые фигурки: тоненькие ручки, торчащие ушки и длинные носики – еще не человеки, но уже не животные — может быть лешие, может быть пришельцы из иных миров, то сидят над озером, размышляя, то глядят на травинки. «Они стучатся в храмы всех религий, переживая разрыв с Богом, но, как Мария Египетская, не могут попасть в храм, а молятся на пороге: стоят, живут, ждут» (Антон Каретников).
В середине шестидесятых годов прошлого века Валентина создает серию графических листов с условным названием «В поисках потерянного Рая». Тяжелый, замусоренный, непоэтический быт в Лианозове вызывал отторжение у художницы, а изображение волшебных, добрых, молящихся зверушек служило отдушиной, вдохновляло на сознание того, что жизнь не настолько гнетущая и в ней есть место дружескому, теплому, возвышенному, а где-то на небе живет Бог. Волшебные зверушки противопоставлены реальности, они сближают творчество Валентины Кропивницкой с идеями символистов, вопрошают о будущем, давая надежду. Художница прямодушно пытается разрешить спор между тем, что есть, и тем что должно быть.
Лев Кропивницкий
Лев Кропивницкий одним из первых художников обратился к беспредметному искусству в годы, когда само слово «абстракция» казалось ругательством. Он пришел к ней через войну, лагеря и ссылку — искусство было для художника способом выплеска колоссального внутреннего напряжения, постижения внутреннего эмоционального и духовного мира и способом запечатлеть драматическое чувство современности: «Акт живописи стал для меня актом познания».
Со второй половины 1960-х в творчестве Кропивницкого все больше преобладают фигуративные произведения, соединяющие в себе опыт беспредметности и экспрессионизма, авангарда и примитива. Мифологизм Кропивницкого апеллирует к народной культуре и библейской истории. Сохраняя богатую, сложную фактуру холста своей беспредметной живописи, художник населяет произведения мистическими символами — масками, фантастическими животными и человеческими персонажами, расставленными в динамичные, неуравновешенные композиции.
В причудливых мирах Кропивницкого трудно внятно обозначить мотивы религиозных исканий, теоретизирования на холсте. Когда художник напрямую обращается к библейской тематике в своем знаменитом полотне «Голгофа», он будто пытается изжить собственную Голгофу, свою личную боль. Но без внятного осмысления этой темы художественное видение будто замирает на точке болезненной смерти «бога в себе» и не находит путеводных мотивов к преображению и воскресению.
Лев Кропивницкий был типичным «шестидесятником». Ему всегда было мало одного искусства — он требовал апелляции к самой жизни. Недоброжелатели называли его «паханом» авангарда второй волны. Он был вожаком, мэтром, собиравшим вокруг себя по примеру мастеров Возрождения сонм учеников. Странным образом он соединял в себе хемингуэевский пафос героя, идущего вперед наперекор всему, и странную привязанность к оккультным наукам, астрологии, гороскопам.
Но, как и полагается «типичному шестидесятнику», его духовный поиск по преимуществу стихийный, интуитивистский. «Неоавангард был, между прочим, всего ярче и сильнее в самом начале, когда работа в его системе была в самом буквальном смысле связана с очень большим риском...» И действительно, опасность риска стала год от года уменьшаться, и активность художника заметно снизилась. Откровенность брутального живописного жеста сменилась интимным экспрессионизмом, питающимся сугубо личными переживаниями и литературными ассоциациями. Но Кропивницкий навсегда остался тем, «кто начал русское современное искусство».
Евгений Михнов-Войтенко
Непредвзятое рассмотрение духовно-нравственной составляющей творчества художников абстрактного экспрессионизма всегда представляло особую проблему. Попытка художника запечатлеть на холсте волнение стихий подсознания подчас очень трудно бывает отличить от дешевой манипуляции.
Но не приходится сомневаться, что когда молодой ленинградский художник Евгений Михнов-Войтенко в 50-х годах ХХ века познакомился с творчеством Сиднея Поллока, его восхищение было искренним. Отныне свой метод художник определял как «тюбик», источником творческого вдохновения становилась сама краска. Геометрические фигуры на его холстах сочетались с непонятными знаками — зигзаги, точки, стрелки, запятые, стилизованные под архаику фигурки людей и животных, изображения простейших организмов, как бы увеличенных микроскопом, абстрактные схемы лабиринтов и ракет в сочетании со словами и числами.
Но именно в случае Михнова-Войтенко за кажущимся хаосом, несомненно, стоит продуманность как минимум композиции. Сохранилось несколько сотен карандашных эскизов, датированных 1956–1957 годами, которые показывают многообразие вариантов композиций, испробованных художником в этот период. Контуры искомых смыслов под оболочкой хаоса — одна из отличительных черт всего творчества художника.
При жизни Михнова-Войтенко состоялось четыре персональных выставки, каждая из которых — шаг к преодолению фальши послевоенного соцреализма. В работах художника зритель видел надежду, что его мечты, чувства и страдания наконец получат выражение и воплощение.
Задача экспериментальной живописи Евгения Михнова-Войтенко — внушить зрителю то или иное эмоциональное состояние. Диапазон этих состояний очень широк — от сумеречного, драматически-экспрессивного до просветленного, мажорного, почти праздничного настроения. В каждом случае мир эмоций задан красочной гаммой, в которой преобладают излюбленные художником холодноватые тона, очень тонко разработанные в переходах и сопоставлениях, напряженной, изощренной фактурой работ, а также их композиционным решением.
Чаще всего нарочитое, навязчивое толкование этого буйства стихий с искусствоведческой точки зрения просто неуместно. И было бы еще большей натяжкой приписывать конкретным работам конкретные теоретические или религиозные мотивы. Художник искренне хотел, чтоб каждый зритель его картин трактовал вызванные эмоции строго индивидуально. И наверное, иногда действительно стоит просто любоваться картиной.
Эрнст Неизвестный
За две недели до окончания войны разрывная пуля пробила грудь, выбила три ребра, порвала плевру десантнику Эрнсту Неизвестному. Его, не подающего признаков жизни, сочли погибшим, отправили похоронку родителям и даже успели посмертно наградить за героизм.
Бесчеловечность войны оказалась для молодого человека основополагающим опытом, изменила его отношение к жизни, заставила по-новому взглянуть на искусство. По его собственным словам, противоположность «жизнь — смерть» стала фиксацией реальности, «почти навязчивой идеей, способной гораздо полнее и глубже выразить внутреннее состояние души человека».
Эрнст Неизвестный изучал художественное мастерство в Суриковском институте и одновременно философию в МГУ. И уже к середине 1950-х годов частыми гостями его мастерской на Сретенке стали Константин Мерабишвили, Петр Капица, Лев Ландау.
Соцреализм, возведенный в то время в канон, не интересовал молодого скульптора по определению. Но он принципиально не хотел уходить в творческое подполье, замыкаться в себе, он настойчиво пытался объяснять суть и смысл своих творческих поисков. И на скандальной выставке в Манеже, в 1962 году Эрнст Неизвестный стал единственным художником, который посмел возразить хамству Никиты Хрущева и попытался внятно объяснить смысл «дегенеративного искусства».
Многие знаменитые работы Неизвестного — и «Древо жизни», и «Орфей», и «Икар» — отмечены настойчивым мотивом преодоления, стихийного рывка к жизни. Как художник Эрнст Неизвестный будто соревнуется с жизнью, слишком для него тесной и узкой. Этот мотив вполне можно назвать титаническим, отчасти стихийно богоборческим. Но богоборчество героев Неизвестного — это лишь пока еще смутное осмысление своей человеческой силы.
Его судьба и в дальнейшем была типичной для своей эпохи — лишь эмиграция в США в 1976 году помогла Эрнсту Неизвестному добиться мирового признания. Но он упрямо называл себя «русским скульптором в Америке».
В его жизни одни испытания сменялись другими: война, политические интриги, изгнание. Его полвека ругали, а затем превозносили. А он имел смелость оставаться собой, считал, что его «защищают высшие силы», и воссоздавал в своих произведениях мир человека, его язык и душу.
Дмитрий Плавинский
Мастер-строитель, мастер-книжник, мастер, схватывающий образы мироздания и претворяющий их в драгоценные изделия. В работах Плавинского будто соединяются труды летописца и архитектора — и становятся творением демиурга, способного вдохнуть жизнь в сложные конструкции и оплести их вязью смыслов. Мир пресуществляется в идею о мире, запечатленную с помощью Слова в виде символов — книг и букв.


Офорт «СВИТОК»
Свиток с рукописным посланием, ярлыком и печатью. На нем бабочки и осы.
Завиток бересты, лента вязи букв и Бабочка с «глазками» на крыльях направляют нас вниз по строкам до ярлыка с датой и печатью. <…>
Движение внутри образа продолжается снова и снова, заставляя вглядываться в детали. <…>
Свиток — изобразительное послание с письмом, геометрией и символикой. <…>
Свиток, закрученный в Пространстве и Времени — образ Спирали развития Письменности на Руси…


СТРОЯЩЕЕСЯ ЕВАНГЕЛИЕ, 1976
Большой офорт на меди. 71,2 х 58 см
Масштаб изображения — сверхувеличение.

…Огромная, потрепанная и опаленная временем Книга.
Когда-то роскошно изданная, в кожаном переплете с тиснением,
металлическими накладками по углам,
и драгоценным крестом на тканой закладке.
Теперь, с обгоревшими страницами и выбившимся листом.
Текст на церковнославянском. Евангелие. 

Евангелие в переводе с греческого — Благая Весть.
Книга о Благой Вести. <…>
Яркий Свет озаряет маленькое, тесное помещение,
когда Деве Марии является Архангел Гавриил с Благой Вестью.
Сцена расположена в центре верхней части и выделена светом. <…>
Вокруг строительные леса, настилы и лестницы,
переходы с одного уровня на другой —
ступени Духовного восхождения. <…>
Строительные Лестницы ведут прямо к Ней,
к заступнице Богородице.

Постижение сути Благой Вести после Крещения,
подобно восхождению от дольнего к горнему.
Оно показано в «Строящемся Евангелие»,
как Живой процесс и Путь к Богу каждого.

Из книги Марии Плавинской «Дмитрий Плавинский. Книга офортов» (М.: Музей AZ, ИД Арт Волхонка, 2022)
Вадим Сидур
Вадима Сидура причисляют к ярчайшим фигурам русского авангарда второй волны, но формальное соответствие его произведений канонам авангарда никак не объясняет внутренних мотивов именно его жизненных и творческих поисков.
Вадим Сидур всю жизнь носил бороду только для того, чтобы скрыть последствия травмы, полученной от немецкого снайпера на фронте. А чтобы освободиться от страшных воспоминаний, стал воплощать их в творчестве. Тема инвалидов и страдания присутствует и в его скульптурах, и в графике, и в керамических расписных тарелках. Безногие и безрукие ветераны Сидура обнимают возлюбленных и танцуют.
Другим полюсом изживания военных мотивов для Сидура стала творческое тяготение к женскому началу, теме любви и рождения человека. Поиски привели к некоторым вполне эротическим экспериментам. И конечно же, Сидуру грозило исключение из Союза художников СССР. Для советского скульптора в то время это фактически означало, что у него отнимут мастерскую и он просто не сможет заниматься творчеством профессионально. Сидур ушел в подполье и стал зарабатывать ваянием надгробных памятников.
Однако судьбы людей не переставали беспокоить скульптора. В 1970-х он бродил по лесам и собирал выброшенный людьми металл. Он говорил, что очищает лес, спасает его от неразумного человека. Этот мусор вскоре сделался и материалом для его работ.
Сидур не примыкал ни к какому течению в искусстве, он не был соцреалистом, но и не участвовал в коллективных выставках неофициального советского искусства. Он искал только свой собственный путь и язык и сам называл себя пришельцем с другой планеты.
По-настоящему известен Вадим Сидур стал только в Германии, где его скульптурные изображения погибших и пострадавших в разных войнах, пронизанные невероятной скорбью, воздвигались во множестве. А на родине «гроб-арт» Вадима Сидура все еще ждет непредвзятой оценки.
Владимир Стерлигов
Культ Владимира Стерлигова (1904–1973) утвердился в искусстве Ленинграда–Петербурга лет пятьдесят назад. В его биографии было все необходимое для святого великомученика авангарда: в 1934-м после убийства Кирова он вместе с другими ленинградскими «художниками-антисоветчиками» загремел в лагеря, а после войны — фронта, контузии, блокады и эвакуации — вернулся в Ленинград, где жил на полулегальном положении, перебиваясь оформительством и редкими книжными заказами. Дом Владимира Стерлигова и его жены Татьяны Глебовой стал чем-то вроде катакомб, где шла проповедь запрещенного вероучения: Стерлигов учился у Казимира Малевича и Михаила Матюшина в ГИНХУКе, Татьяна Глебова была, наверное, лучшей ученицей Павла Филонова, и оба в 1920–1930-х вращались в кругах обэриутов, причем стерлиговские стихи получили одобрение Даниила Хармса. Обоим было что сказать молодежи.
А еще Владимиру Стерлигову было откровение: летописцы сообщают, что 17 апреля 1960 года на Крестовском острове Вселенная явилась ему в новом пространственном облике, и с тех пор во всем, от древнерусского храма до черноморского пейзажа, он обнаруживал «чашно-купольную» структуру, где земная чаша распахивается навстречу небесному куполу. «Чашно-купольную» систему Стерлигов полагал развитием идей Малевича и Матюшина и свое тайное знание передавал ученикам, которых с начала 1960-х расплодилась целая секта, до сих пор занимающая своими абстрактными «чашками» и «куполами» добрую половину любой выставки нонконформистского искусства в Петербурге, и от этой бесконечной тавтологии светлый образ их учителя стал покрываться хрестоматийной пылью.
Все карандашные рисунки, акварельки, пастельки и монотипии здесь на тему цирка: под куполом порхают плоские геометрические фигурки акробатов, освободившиеся от земного тяготения, как кружки и квадратики из супрематических композиций Малевича, летящие в бесконечность. Цирк, конечно, тоже чашно-купольная конструкция, только вот это воздушно-эквилибристическое веселье с образом затворника, все последние годы разрабатывавшего евангельские сюжеты в мистико-религиозной сосредоточенности, вроде бы не вяжется. Оказалось, еще как вяжется, если вспомнить обэриутскую молодость Владимира Стерлигова.
Оказалось, цирк как абсурдистская модель мира и полет как возможность вырваться за его пределы занимали художника на протяжении всей жизни, начиная с 1920-х годов, — те же мотивы можно найти и у поэтов ОБЭРИУ. Оказалось, что и в конце жизни из-под стерлиговского пера выходили не только художественно-богословские трактаты о «каноне» и «грязной эстетике», но и вполне обэриутские опусы. Вроде сценки «Цирк был полон искусствоведов», которая и стала ключом к выставке.
Это почти стихотворение в прозе, но пересказать сюжет необходимо: жонглер показывает чудеса искусства, все мироздание умещается у него на арене, но искусствоведы и прочие «книгодуры» скучают и ничего не видят, потому что все время бегают в буфет «жрать пирожные», так что в итоге жонглера увольняют. Все так же смешно и трагично, как у Хармса в «Четырех иллюстрациях того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного», где художник, писатель и композитор падают замертво, когда критик из народа заявляет им: «А по-моему, ты говно». И не случайно в стерлиговской цирковой круговерти акробаты и жонглеры то и дело расправляют руки, как будто их распяли на могильных крестах, не дающих человеку окончательно оторваться от земли.
Экспозиция в ПРОУН тоже сделана в обэриутском духе: между рисунками художника вывешены отрывки из «цирковых» стихов Николая Заболоцкого и Даниила Хармса, а также фотографии каких-то анонимных малосимпатичных личностей. Видимо, из тех искусствоведов, что Пастернака не читали, но скажут. Страшно подумать, что бы они сказали про почеркушки Стерлигова из серии «Парад-алле», где циркачи выдвигаются на арену помпезной пирамидой физкультурников, ощетинившейся приспущенными знаменами. Надо полагать, любой «книгодур» мог усмотреть здесь лишь недвусмысленную параллель между цирком и коммунистической демонстрацией.
Илья Табенкин-Вейсберг

Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,

Niemand bespricht unsern Staub…

Пауль Целан


«Никто не вылепит нас вновь из земли и глины…» А переводят обычно: «Никто не вылепит, никто не заговорит наш прах».
Именно эти стихи одного из великих поэтов XX века, именно это невольное, но в корне меняющее смысл смещение, при переводе, просто при попытке понять, пожалуй, точнее всего могут объяснить поздние натюрморты Ильи Табенкина.
Их затягивающую, гипнотическую пустотность: невозможно подойти просто, наспех перебегая по выставочному пространству от одной работы к другой.
Всегда останавливает, завораживает, заставляет себя прочитать, забыть о повседневном и созерцать, долго, основательно, со страхом и преклонением. И с каждой минутой, проведенной у его полотна, все глубже осознаешь: ты встретился с творением мастера, созданным не в силу обстоятельств, а вопреки им.
Вопреки искусству «от ума» и попыткам концептуализации живописи, вопреки культурной и бытовой среде, той самой, в которой художнику приходилось жить и работать, вопреки всей его жизни — тихой, скромной и ненавязчивой — родилось явление: символичные натюрморты Ильи Табенкина.
В шестидесятые Табенкин еще абсолютно фигуративен: человек и его эмоция — постоянный атрибут тогдашних холстов мастера. Постепенно он отказывается от традиционного стиля и создает формалистические работы, где на первое место выходят эмоциональное переживание, близкое к мистическому видение мира. Не форма, но цвет.
Приход к аскетичному натюрморту и передаче через него трансцендентального опыта — это уже целиком и полностью семидесятые и восьмидесятые.
Несомненно, прямое, не опосредованное раскрытие семантики натюрморта как отражения универсума, разрабатываемое в то время, помимо Табенкина, Вейсбергом (другом Ильи Львовича) и Краснопевцевым, идет из двадцатых годов XX века, в частности от работ Джорджо Моранди.
Несомненны и переосмысленные сезаннистские отголоски, а. А также, как уже говорилось ранее, влияние живописи и графики М. К. Соколова — учителя Ильи Львовича.
Натюрморт Табенкина — всегда притча. Здесь и пустыня Иудейская, и диалог мужчины и женщины, и первый крик ребенка. Каждую его вещь можно интерпретировать, опираясь на Священную Историю, на страницы прочитанных книг и на факты из жизни самого автора.
Часто картины Табенкина — визуальное выражение молитвы. Будучи человеком вВ глубине души человек религиозный, он, не нарушая канонов иудаизма, отказавшись от изображения тварного существа, наиболее точно передает внутренний мир человека. Одиночество, затерянность в городе и мире и опять одиночество среди людей — пустыня Иудейская здесь и сейчас, среди шумной разноголосицы — космическое молчание.
Александр Харитонов
В стране победившего атеизма и соцреализма достаточно просто верить в Бога, чтоб прослыть диссидентом, и просто рисовать ангелов, чтобы стать авангардистом. Но Александра Харитонова это утверждение если и касалось, то в малой степени. Он просто жил как хотел, рисовал как хотел, и его юродство если и было маской, то очень для него естественной. Его не учили рисовать. Бабушка водила внука в Новодевичий монастырь и мальчик любовался иконописью как «объективной реальностью, данной ему в ощущениях», как частью своего мира. И когда Александр Харитонов взял в руки кисти, религиозная тематика, подчеркнутая декоративность, плоскостность композиции стали частью его жизни. Среди учителей, о которых он говорил, только один собственно живописец — Алексей Саврасов. В остальном Харитонов учился живописи у Федора Достоевского, Николая Гоголя, отца Павла Флоренского и Вольфганга Амадея Моцарта. Такой неожиданный «набор» учителей, состоящий из мыслителей, писателей, композиторов и религиозных деятелей, не только был частью эстетской позы, но вполне явно сказывался на его творчестве, его атмосферные, светлые и сложно сконструированные пейзажи воспринимаются как барочная музыка и почти всегда соотнесены с философским и религиозным подтекстом.
Когда Харитонов заявлял, что «художник, как мне видится, должен уметь инспирировать хаос и контролировать его одновременно», он не имел ввиду никаких диссидентских мотивов, его интересовала только химия преображения души. Тем не менее именно Александр Харитонов исторически является одним из самых ярких основоположников второй волны русского авангарда. Но место его среди представителей неофициального нонконформистского искусства особое. Ничто социальное не коснулось его творчества — оно глубоко религиозно.
Михаил Шварцман
Похожий на Саваофа, с огромной бородой, художник Михаил Шварцман (1926–1997) всей своей жизнью доказал, что приближение к Богу-Творцу возможно. Что, несмотря на тяжелейшие перипетии жизни плотской, земной (во время войны художник был призван в строительный батальон, тяжело ранен, долго лежал в госпитале и заканчивал службу уже на секретном полигоне «Капустин Яр»), духовная жизнь живет по своим законам, но может транслировать через посвященного мастера свои знаки всему человечеству.
Увлекшийся на первом курсе Строгановки византийским искусством и иконописью, Михаил Шварцман очень быстро приходит к выводу, что его не может удовлетворить ни одно из направлений официального искусства, а открытие для себя великих французских художников, изучение Матисса, Сезанна, Дерена привело к глубокому пониманию мировой живописи, ее важнейших основ. Художник учился на монументальном отделении и с успехом творил в этой области, отдавая силы еще и плакатной графике, участвуя в большом количестве союзных и международных выставок, но живопись захватывала его все больше и больше. Вскоре он ушел в нее с головой, на свет стали появляться странные, ни на что не похожие работы, знаки невидимого мира, удивительные иероглифы мироздания, кодировавшие духовные токи Вселенной. Сам мастер называл их иературами и требовал не смешивать ни с традиционной картиной, ни с иконой. При этом огромное, практически мистическое значение Шварцман придавал технике живописи, наподобие средневековых художников самостоятельно приготовляя живописные материалы, с помощью которых он создавал свои таинственные работы. В 1970 году художник принял крещение, а вскоре полностью посвятил жизнь духовной живописи.
Марлен Шпиндлер
Бескомпромиссное стремление к свободе и справедливости, нонконформизм в искусстве в тоталитарном обществе обернулись для художника тяжелыми испытаниями: почти пятнадцать лет он провел в лагерях и ссылках, где и состоялась его встреча с христианским мистицизмом — для него православная, во многом визуальная, основанная на созерцании «камней, вопиющих в пустыне» — икон. Он находил их в деревенских домах или на ферапонтовских и кирилловских монастырских фресках и рассматривал вместе с другом, художником Олегом Гостевым, во время походов за черными досками ради продажи. Они превратили драчуна и эпатажного красавца в исихаста-созерцателя, творителя «умной молитвы», но не словесной, а декларативной: на его холстах в середине семидесятых появляются аллюзии на средневековую русскую фреску. Именно ее монументальность завораживала художника, ее возможность сообщать массовому зрителю, в данном контексте — прихожанину русского монастыря — мечту христианина о лучшем мире. «Души праведных в руце Божией» — часто встречающийся мотив северной фрески: в ладони Бога головки человеков, смиренная надежда на прощение грехов и приятие Богом верных в Царствии Небесном — у Шпиндлера превращается в метафору, легко читающуюся полуфигуративную композицию, выполненную на мешковине, единственном подручном материале художника, жившего за 101 километром. Тем острее воспринимаешь его христианский гештальт, его стремление в Рай, чем больше узнаешь правды о причинах искупления его прегрешений: спекулянт антиквариата, в первую очередь икон, алкоголик, драчун, отправившись в тюрьму и ссылку, становится проповедником, настоящим христианским художником, тем, кто переносит явь в молитвенное созерцание, кто ищет в страдании искупления и делится благодатью со зрителем.
Эдуард Штейнберг
Голова Адама — важный библейский образ — тлен и смерть, результат грехопадения человека: «Ибо прах ты и в прах возвратишься». Место распятия Спасителя, Голгофа, так и переводится — «место черепа», могила Адама, что символично для религиозного искусства: распятие и в западной, и в восточно-христианской традиции всегда изображалось над символической черной пещерой в которой покоятся череп и кости. Кровью распятого Иисуса Христа омывается череп первого человека Адама, символически очищая человечество от греха и смерти. Череп у подножия распятия Спасителя — знак спасения.
Спасения ищет и художник в сложном бытовом прозябании в тарусском доме отца — переводчика и героя войны Аркадия Акимовича Штейнберга, в странной любви к продавщице сельпо, в постоянном соперничестве с братом — тот выбирает еврейство; это декларативное христианство. Литература, наставничество Паустовского, отцовские переводы Шиллера — все завораживало жителя заокских берегов, все вдохновляло на поиски мистических ответов на странные для молодого советского художника вопросы: где Бог? есть ли Бог? почему Бог, если страдания? Конечно, Штейнбергу повезло родиться в московской интеллигентной семье, первые литературные впечатления почерпнуть из разговоров с Константином Паустовским и Анастасией Цветаевой. Да и друзья — композитор Волконский, художник Свешников, — окружение задавало тон. Мистические озарения и плоскостные решения в живописи — звенья одной цепи.
Владимир Яковлев
В художественных практиках Владимира Яковлева, как мало где, кристаллизуются, становятся очевидными и величие, и ничтожество его эпохи. Образ девушки в белом платье, перечеркнутый огромным, тяжеловесным, могильным по настроению крестом — это не продуманный художественный манифест и не композиционный прием. Это живое свидетельство непростых жизненных и психических обстоятельств самого художника как личности. В припадке маниакально-депрессивного психоза он перечеркивает картину, исполненную жизненной радости и солнца. Этот черный крест очень похож на решетку в его палате для душевнобольных.
Именно в этом образ Владимира Яковлева и типичен, и символичен для судеб русского авангарда второй волны. Его деятелям пришлось жить в информационно ограниченной и нравственно удушающей атмосфере позднего СССР. И мистицизм их, при всей искренности религиозного порыва, был скорее явлением интуитивистского озарения, чем осмысленным результатом поступательного развития мысли и духа. Их православие просто некорректно сравнивать с нынешним его пульсом и ароматом — да в непростых, но информационно и нравственно открытых условиях нынешнего дня. Слишком часто для авангардистов второй волны православие становилось диссидентской эстетической позой, иногда искренней, иногда манипулятивной. Их христианство слишком часто оказывалось точкой соприкоснования с неведомым, но непререкаемо авторитетным западным миром. Но этот «прыжок веры», рывок в неведомое был искренним, он в любом случае приносил добрые всходы — творческие в одних случаях, нравственные в других.
КОНТАКТЫ
E-mail
anton@karetnikov.com
©2022 Фонд Николая Каретникова
COVID-FREE, для посещения мероприятий необходим QR-код
Made on
Tilda